PINTURA SONG

Ma Yuan, Scholar Viewing a Waterfall

 

Pintura monocroma en tinta sobre full d’àlbum de seda. 24,9 x 26 cm

Període Song del Sud (1127-1279)

Paisatge de l’escola Ma-Xia de l’acadèmia de pintura imperial.

The Metropolitan Museum of Art, Nova York..

 

 

 

Pintura de paisatge típica de l’escola Ma-Xia, nom que fa referència als seus dos principals creadors: Ma Yuan (que segons sabem va desenvolupar la seva obra artística entre1190-1225) i Xia Gui (act. 1190-1230). Gràcies als dos segells en vermell que constitueixen la signatura de l’artista i un art en sí mateixos, que apareixen a la dreta de l’obra posant un contrapunt a la pintura monocromàtica “Scholar viewing a waterfall”, podem identificar l’autor com Ma Yuan que, nascut a Hangzhou (capital dels Song del Sud) i procedent d’una família d’artistes de la província de Zhejian amb llarga tradició artística a la cort dels Song, crearà un estil propi no absent de les discussions intel·lectuals de l’època, que es considera com la culminació de la tradició de la pintura paisatgística xinesa. Aquesta inicia, segons les referències, ja en el segle IV dC., però no serà fins a l’obra de Wang Wei (699-716), creada durant la dinastia Tang, que trobem les primeres referències a la pintura de paisatge com la màxima expressió individual i poètica, realitzada amb una pintura monocroma de tècnica aigualida o shuimo, característica anys més tard de l’obra de Ma Yuan, tècnica que serà molt influent en la pintura posterior de la Xina Ming (1368-1644) com una forma d’academicisme decoratiu, però també del Japó, sobretot a través de l’escola zen, de Corea, i d’Occident.

 

Aquesta pintura de paisatge de Ma Yuan es produeix durant un període de la història de la Xina que dura tres segles i que correspon a la Dinastia Song, en que la Xina es converteix en el país més avançat del món pel que fa a tecnologia, producció material, organització política i creació cultural. L’any 1.000, Xina era el país més ric i més poblat del món, amb més de 100 milions d’habitants, la qual cosa configura unes ciutats molt poblades que, gràcies a una revolució econòmica visible en tots els camps, fan proliferar l’activitat comercial a l’interior del país però també cap a l’exterior tan per la via terrestre com la marítima. Una activitat comercial sense precedents que afecta directament al volum de producció de peces d’art, a una especialització creixent dels centres productors de paper, de te, porcellana, etc. i també a un refinament extraordinari de les peces d’art com es veu en la pintura Song, que és considerada una de les arts més destacables de l’època, junt amb la poesia i la cal·ligrafia. Probablement, l’expansió urbanística hagi ajudat també a la proliferació, durant aquest període, de la pintura de paisatge a la Xina, precisament per evadir l’atmosfera urbana i acostar-se més a la simplicitat i senzillesa de la natura.

 

Aquesta gran activitat artística va ser possible també, gràcies a l’ajut d’una cort que dona suport a l’acadèmia de pintura imperial, de la que forma part Ma Yuan, i que coexisteix amb un art més independent, conegut com a wen-ren-hua, provinent de lletrats com Mi Fu que n’és el màxim representant., així com també amb un art provinent dels monjos budistes. D’aquesta manera, els diferents emperadors que es succeeixen durant la dinastia Song es converteixen en mecenes, propiciant la catalogació, recopilació i el col·leccionisme de peces d’art, i l’edició d’enciclopèdies artístiques que moltes vegades els distreuen de les seves responsabilitats de govern i dels conflictes socials i territorials que es produeixen al país. Tan és així, que cap emperador aconsegueix governar un territori unit: en la primera fase de la dinastia, es governa des del Nord (960-1127) a l’actual Kaifeng i en la segona, des del Sud (1127-1279) a l’actual Hangzhou.

 

Aquest desplaçament governamental que coincideix amb un desplaçament de les capitals de l’imperi, es reflecteix directament en els diferents estils pictòrics de paisatge propis de l’època, que en la dinastia Song del Nord són més monumentals, amb una tècnica vigorosa de pinzellades superposades que creen una il·lusió de textura i amb formats més grandiloqüents com el rotllo vertical que permeten múltiples punts de vista i recorreguts, en contraposició amb la pintura paisatgística de la Dinastia Song del Sud, a la qual pertany Ma Yuan, que es caracteritza per una pintura més intimista i subtil, carregada de lirisme, que es realitza amb poques pinzellades i sobre un format més petit i més adequat per al col·leccionisme i la comercialització com pot ser el ventall o el full d’àlbum, al que correspon aquesta obra.

 

Shan i shui, els elements taoistes de la pintura de paisatge

 

Aquesta simplicitat es manifesta també en la temàtica de l’obra, amb la composició de pocs elements com poden ser, tal i com expressa el terme paisatge conformat en llengua xinesa, shan, muntanya i shui, aigua, que són els dos elements que defineixen l’univers i que es poden contemplar en tota pintura de paisatge a la Xina. Un salt d’aigua, una muntanya, un arbre, són els elements naturals que fan referència a la preocupació taoista per definir l’home dins la natura, una idealització de la natura molt pròpia d’una època en que s’estava tornant a una organització social confuciana manifesta en la cort, però on també es produeix un apropament entre els ideals del confucianisme, taoisme i el budisme zen, on el taoisme vindria a posar un contrapunt individual i característic dels artistes que cerquen amb el seu art un apropament a la natura a través del gest espontani de pintar, o com veiem en l’obra de Ma Yuan a través de la innovadora composició desplaçada cap a l’angle inferior esquerra, una asimetria que ens remet també a la natura i que li dona el sobrenom de “Ma-el-d’una-cantonada”, deixant que la suggestió del buit completi l’escena.  

 

El buit dins la pintura xinesa, es utilitzat com un recurs tècnic que els artistes emfatitzaven per expressar les distàncies o perspectives situant espacialment els diferents plans compositius i també com un recurs que invita a l’espectador a apreciar la plenitud de l’obra. Probablement és en el gènere del paisatge on millor es va expressar la interacció del buit com a lloc des d’on s’operen totes les transformacions. Aquest buit en el cas de Ma Yuan ens remet a l’estètica taoista que impregnarà l’estètica xinesa al llarg dels segles com a representació d’una absència total de passions i desigs. Aquesta preferència pel buit envers el ple, pel dèbil envers el fort, per allò femení envers allò masculí, el yin envers el yang és una manera de destacar el que no és aparent, que el dèbil pot vèncer al fort, més per atracció que per força, per la manera de ser més que pel que té o fa. Com a exemple Laozi menciona el de l’aigua que aparentment té una força insignificant però acaba vencent inclús a les matèries més sòlides, per això també la importància de l’aigua dins la temàtica paisatgística. Aquest equilibri just entre les forces natura-home, aigua-muntanya, yin-yang, és la mateixa que es produeix entre taoisme i confucianisme que es manifesta dins el quadre amb la inclusió d’un home i el seu deixeble que podem interpretar com l’ideal social confucià, expressat en l’home noble que guia i és exemple per al deixeble i per a la societat en el seu conjunt, que presenta el dao o camí a seguir per assolir la comunió amb la natura.

 

De la mateixa manera observem aquesta dicotomia en la tècnica utilitzada per Ma Yuan que s’anomena shuimo o “tinta i aigua”, que configuren una pintura austera i allunyada del color que distreu, confon i s’aproxima més a la pintura oficial que al món dels lletrats-artistes i dels monjos-artistes, però no negada de matisos, amb diferents tons i profunditats que s’adquireixen utilitzant els cinc principals matisos de la tinta: el negre fosc, el negre brillant, el negre, el negre sec i el negre humit, que juguen amb la capacitat d’absorció del suport a base de seda, i el tipus de material del pinzell. Ma Yuan en aquest sentit ens mostra la gran capacitat tècnica assolida en aquest tipus de pintura, un mestratge que serà la base d’inspiració per a aconseguir l’espontaneïtat i la simplicitat aparent de l’obra, que evoquen l’essència mateixa de la natura no com un acte de representació de la realitat sinó com un acte íntim en el que s’aboca l’aprenentatge intel·lectual de l’artista en unes poques pinzellades, invitant a l’espectador a contemplar tot allò que fa referència a l’essència mateixa de la naturalesa i per tant de l’home. Així, el paisatge i els seus elements naturals, com a representació de l’univers, esdevenen en gran part el model per mesurar totes les coses, fet que configura un art sinitzat diferenciat del d’occident, on és l’home per la seva relació amb Déu, el que marca la mesura de les coses i per tant les pautes de l’art occidental.

 

Bibliografia:

Barlés, E.; Cervera, I. (2007). “Fonaments del pensament artístic. Entre el dao i la norma”. UOC, mòdul II de l’assignatura Art de l’Àsia Oriental.

Badía, S.; Barlés, E.; Cervera, I. (2004). “La saviesa com a estètica” a L’art de l’Asia oriental. Ed. Fundació UOC.

Cervera, I. (1997). Arte y cultura en China. Barcelona: El Serbal.

Cheng, A. (1997). Historia del pensamiento chino. Traducció de Anne-Hélène Suárez. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2002.

Fadon Salazar, P. (2006). Breve historia de la pintura china. Granada: Comares.

Fahr-Becker, G. (2000). Arte Asiático. Barcelona: Ed Könemann.

Folch, D. (2001). La construcció de Xina. Barcelona: Empúries.

Gernet, J. (2007). El mundo chino, Ed. Crítica.

Julien, F. (2003). La grande image n’a pas de forme. París: Éditions du Seuil.

Lao zi. (2000). Daodejing. El llibre del “dao” i del “de”. Traducció introducció i comentaris de Seán Golden i Marisa Presas. Barcelona: Edicions Proa.

Lombard, D. (2000). La china imperial. Idea Books.

Prevosti, A. (2006). “Fonaments religiosos de l’Àsia Oriental”. UOC, mòdul VI de l’assignatura Pensament i religió a l’Àsia Oriental.

Shimizu, Ch. (1987) El arte chino. Barcelona: Paidós.

Tregear, M. (1991). El Arte Chino. Barcelona: Destino.
Yasunari Kitaura. (1991). Historia del arte de China. Madrid: Editorial cátedra.

Web general de l’escola d’estudis d’Àsia Oriental, UPF http://www.upf.es/fhuma/eeao

http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761569371_4/Arte_y_arquitectura_de_China.html

http://www.artrealization.com/traditional_chinese_art/landscape_painting/

http://britannica.com
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/7948.htm