Art

PINTURA SONG

Ma Yuan, Scholar Viewing a Waterfall

 

Pintura monocroma en tinta sobre full d’àlbum de seda. 24,9 x 26 cm

Període Song del Sud (1127-1279)

Paisatge de l’escola Ma-Xia de l’acadèmia de pintura imperial.

The Metropolitan Museum of Art, Nova York..

 

 

 

Pintura de paisatge típica de l’escola Ma-Xia, nom que fa referència als seus dos principals creadors: Ma Yuan (que segons sabem va desenvolupar la seva obra artística entre1190-1225) i Xia Gui (act. 1190-1230). Gràcies als dos segells en vermell que constitueixen la signatura de l’artista i un art en sí mateixos, que apareixen a la dreta de l’obra posant un contrapunt a la pintura monocromàtica “Scholar viewing a waterfall”, podem identificar l’autor com Ma Yuan que, nascut a Hangzhou (capital dels Song del Sud) i procedent d’una família d’artistes de la província de Zhejian amb llarga tradició artística a la cort dels Song, crearà un estil propi no absent de les discussions intel·lectuals de l’època, que es considera com la culminació de la tradició de la pintura paisatgística xinesa. Aquesta inicia, segons les referències, ja en el segle IV dC., però no serà fins a l’obra de Wang Wei (699-716), creada durant la dinastia Tang, que trobem les primeres referències a la pintura de paisatge com la màxima expressió individual i poètica, realitzada amb una pintura monocroma de tècnica aigualida o shuimo, característica anys més tard de l’obra de Ma Yuan, tècnica que serà molt influent en la pintura posterior de la Xina Ming (1368-1644) com una forma d’academicisme decoratiu, però també del Japó, sobretot a través de l’escola zen, de Corea, i d’Occident.

 

Aquesta pintura de paisatge de Ma Yuan es produeix durant un període de la història de la Xina que dura tres segles i que correspon a la Dinastia Song, en que la Xina es converteix en el país més avançat del món pel que fa a tecnologia, producció material, organització política i creació cultural. L’any 1.000, Xina era el país més ric i més poblat del món, amb més de 100 milions d’habitants, la qual cosa configura unes ciutats molt poblades que, gràcies a una revolució econòmica visible en tots els camps, fan proliferar l’activitat comercial a l’interior del país però també cap a l’exterior tan per la via terrestre com la marítima. Una activitat comercial sense precedents que afecta directament al volum de producció de peces d’art, a una especialització creixent dels centres productors de paper, de te, porcellana, etc. i també a un refinament extraordinari de les peces d’art com es veu en la pintura Song, que és considerada una de les arts més destacables de l’època, junt amb la poesia i la cal·ligrafia. Probablement, l’expansió urbanística hagi ajudat també a la proliferació, durant aquest període, de la pintura de paisatge a la Xina, precisament per evadir l’atmosfera urbana i acostar-se més a la simplicitat i senzillesa de la natura.

 

Aquesta gran activitat artística va ser possible també, gràcies a l’ajut d’una cort que dona suport a l’acadèmia de pintura imperial, de la que forma part Ma Yuan, i que coexisteix amb un art més independent, conegut com a wen-ren-hua, provinent de lletrats com Mi Fu que n’és el màxim representant., així com també amb un art provinent dels monjos budistes. D’aquesta manera, els diferents emperadors que es succeeixen durant la dinastia Song es converteixen en mecenes, propiciant la catalogació, recopilació i el col·leccionisme de peces d’art, i l’edició d’enciclopèdies artístiques que moltes vegades els distreuen de les seves responsabilitats de govern i dels conflictes socials i territorials que es produeixen al país. Tan és així, que cap emperador aconsegueix governar un territori unit: en la primera fase de la dinastia, es governa des del Nord (960-1127) a l’actual Kaifeng i en la segona, des del Sud (1127-1279) a l’actual Hangzhou.

 

Aquest desplaçament governamental que coincideix amb un desplaçament de les capitals de l’imperi, es reflecteix directament en els diferents estils pictòrics de paisatge propis de l’època, que en la dinastia Song del Nord són més monumentals, amb una tècnica vigorosa de pinzellades superposades que creen una il·lusió de textura i amb formats més grandiloqüents com el rotllo vertical que permeten múltiples punts de vista i recorreguts, en contraposició amb la pintura paisatgística de la Dinastia Song del Sud, a la qual pertany Ma Yuan, que es caracteritza per una pintura més intimista i subtil, carregada de lirisme, que es realitza amb poques pinzellades i sobre un format més petit i més adequat per al col·leccionisme i la comercialització com pot ser el ventall o el full d’àlbum, al que correspon aquesta obra.

 

Shan i shui, els elements taoistes de la pintura de paisatge

 

Aquesta simplicitat es manifesta també en la temàtica de l’obra, amb la composició de pocs elements com poden ser, tal i com expressa el terme paisatge conformat en llengua xinesa, shan, muntanya i shui, aigua, que són els dos elements que defineixen l’univers i que es poden contemplar en tota pintura de paisatge a la Xina. Un salt d’aigua, una muntanya, un arbre, són els elements naturals que fan referència a la preocupació taoista per definir l’home dins la natura, una idealització de la natura molt pròpia d’una època en que s’estava tornant a una organització social confuciana manifesta en la cort, però on també es produeix un apropament entre els ideals del confucianisme, taoisme i el budisme zen, on el taoisme vindria a posar un contrapunt individual i característic dels artistes que cerquen amb el seu art un apropament a la natura a través del gest espontani de pintar, o com veiem en l’obra de Ma Yuan a través de la innovadora composició desplaçada cap a l’angle inferior esquerra, una asimetria que ens remet també a la natura i que li dona el sobrenom de “Ma-el-d’una-cantonada”, deixant que la suggestió del buit completi l’escena.  

 

El buit dins la pintura xinesa, es utilitzat com un recurs tècnic que els artistes emfatitzaven per expressar les distàncies o perspectives situant espacialment els diferents plans compositius i també com un recurs que invita a l’espectador a apreciar la plenitud de l’obra. Probablement és en el gènere del paisatge on millor es va expressar la interacció del buit com a lloc des d’on s’operen totes les transformacions. Aquest buit en el cas de Ma Yuan ens remet a l’estètica taoista que impregnarà l’estètica xinesa al llarg dels segles com a representació d’una absència total de passions i desigs. Aquesta preferència pel buit envers el ple, pel dèbil envers el fort, per allò femení envers allò masculí, el yin envers el yang és una manera de destacar el que no és aparent, que el dèbil pot vèncer al fort, més per atracció que per força, per la manera de ser més que pel que té o fa. Com a exemple Laozi menciona el de l’aigua que aparentment té una força insignificant però acaba vencent inclús a les matèries més sòlides, per això també la importància de l’aigua dins la temàtica paisatgística. Aquest equilibri just entre les forces natura-home, aigua-muntanya, yin-yang, és la mateixa que es produeix entre taoisme i confucianisme que es manifesta dins el quadre amb la inclusió d’un home i el seu deixeble que podem interpretar com l’ideal social confucià, expressat en l’home noble que guia i és exemple per al deixeble i per a la societat en el seu conjunt, que presenta el dao o camí a seguir per assolir la comunió amb la natura.

 

De la mateixa manera observem aquesta dicotomia en la tècnica utilitzada per Ma Yuan que s’anomena shuimo o “tinta i aigua”, que configuren una pintura austera i allunyada del color que distreu, confon i s’aproxima més a la pintura oficial que al món dels lletrats-artistes i dels monjos-artistes, però no negada de matisos, amb diferents tons i profunditats que s’adquireixen utilitzant els cinc principals matisos de la tinta: el negre fosc, el negre brillant, el negre, el negre sec i el negre humit, que juguen amb la capacitat d’absorció del suport a base de seda, i el tipus de material del pinzell. Ma Yuan en aquest sentit ens mostra la gran capacitat tècnica assolida en aquest tipus de pintura, un mestratge que serà la base d’inspiració per a aconseguir l’espontaneïtat i la simplicitat aparent de l’obra, que evoquen l’essència mateixa de la natura no com un acte de representació de la realitat sinó com un acte íntim en el que s’aboca l’aprenentatge intel·lectual de l’artista en unes poques pinzellades, invitant a l’espectador a contemplar tot allò que fa referència a l’essència mateixa de la naturalesa i per tant de l’home. Així, el paisatge i els seus elements naturals, com a representació de l’univers, esdevenen en gran part el model per mesurar totes les coses, fet que configura un art sinitzat diferenciat del d’occident, on és l’home per la seva relació amb Déu, el que marca la mesura de les coses i per tant les pautes de l’art occidental.

 

Bibliografia:

Barlés, E.; Cervera, I. (2007). “Fonaments del pensament artístic. Entre el dao i la norma”. UOC, mòdul II de l’assignatura Art de l’Àsia Oriental.

Badía, S.; Barlés, E.; Cervera, I. (2004). “La saviesa com a estètica” a L’art de l’Asia oriental. Ed. Fundació UOC.

Cervera, I. (1997). Arte y cultura en China. Barcelona: El Serbal.

Cheng, A. (1997). Historia del pensamiento chino. Traducció de Anne-Hélène Suárez. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2002.

Fadon Salazar, P. (2006). Breve historia de la pintura china. Granada: Comares.

Fahr-Becker, G. (2000). Arte Asiático. Barcelona: Ed Könemann.

Folch, D. (2001). La construcció de Xina. Barcelona: Empúries.

Gernet, J. (2007). El mundo chino, Ed. Crítica.

Julien, F. (2003). La grande image n’a pas de forme. París: Éditions du Seuil.

Lao zi. (2000). Daodejing. El llibre del “dao” i del “de”. Traducció introducció i comentaris de Seán Golden i Marisa Presas. Barcelona: Edicions Proa.

Lombard, D. (2000). La china imperial. Idea Books.

Prevosti, A. (2006). “Fonaments religiosos de l’Àsia Oriental”. UOC, mòdul VI de l’assignatura Pensament i religió a l’Àsia Oriental.

Shimizu, Ch. (1987) El arte chino. Barcelona: Paidós.

Tregear, M. (1991). El Arte Chino. Barcelona: Destino.
Yasunari Kitaura. (1991). Historia del arte de China. Madrid: Editorial cátedra.

Web general de l’escola d’estudis d’Àsia Oriental, UPF http://www.upf.es/fhuma/eeao

http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761569371_4/Arte_y_arquitectura_de_China.html

http://www.artrealization.com/traditional_chinese_art/landscape_painting/

http://britannica.com
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/7948.htm

ELS SISTEMES MODULARS DINS L'ART XINÈS: LEDDEROSE

"Introduction" a Lothar LEDDEROSE, Ten Thousand Things. Module and Mass Production in Chinese Art, Princeton, Princeton University Press, 1998, pp. 1 - 7.

 

Alemany d’origen, Ledderose és un acadèmic i estudiós reconegut a nivell internacional pels seus estudis sobre la historia de l’art a l’Àsia Oriental, terme força recent si tenim en compte el seu origen occidental al segle XIX quan la visió colonial queda desdibuixada en un xoc cultural que reconeix la identitat pròpia de l’Àsia Oriental, entès com el territori que, a trets generals, engloba la Xina, el Japó i Corea (Cervera 2007). Malgrat el reconeixement de cultura històrica, la forta influència del pensament occidental sobre estudis recents de l’arqueologia xinesa s’aprecia a través de l’autor per les aportacions en l’estudi de la producció en massa d’art xinès des de l’antiguitat fins els nostres dies, treball que destaca entre els seus col·legues i complementa la seva prolífica obra de més de 170 llibres i articles sobretot d’art xinès i japonès[1]. Com a exemple dins aquest àmbit de recerca inclouríem el llibre Ten Thousand Things. Module and Mass Production in Chinese Art, una interpretació sobre l’art xinès fruit de les conferències Mellon impartides l’any 1998 a la galeria nacional d’art de Washington DC., i de les conferencies Slade de 1992 a la universitat de Cambridge (Hay 2004), donant com a resultat un treball força extens sobre els sistemes modulars de producció d’objectes d’art xinès al llarg de la història, que queda apuntat en la introducció del llibre que aquí es presenta.

 

Ledderose argumenta que l’art xinès, a diferència de l’occidental, reposaria, al llarg de la història, més en qüestions tècniques de producció que tenen a veure amb un ordre col·lectiu i amb una manera de fer pròpiament xinesa basada en les pròpies formes de pensament, que en l’art entès com un acte individual i creatiu, a l’estil dels artistes del Renaixement, on la reproducció i la còpia no serien ben vistes. El text posa així l’atenció del lector en el tema dels sistemes de producció de peces d’art xineses destacant el concepte de modularitat com una manera d’unir diferents parts estandarditzades a través de múltiples combinacions que donen lloc a una gran varietat d’objectes i destaca que l’interès del llibre per desgranar els sistemes modulars de producció xinesos dels bronzes antics, figures de terracota, laques, porcellana, arquitectura, impressions i pintures, radica en que aquest sistema va ser capaç de resoldre l’aparent contradicció entre la gran demanda d’objectes de qualitat a baix preu, i la varietat.

 

Sense aprofundir massa en el tema, Ledderose es qüestiona sobre la permanència fins els nostres dies de sistemes modulars xinesos molt antics, en diferents àmbits culturals, i ens remet a exemples de sistemes modulars per excel·lència com l’escriptura xinesa que, amb poc més de 200 parts, conforma un sistema d’uns 50.000 caràcters o la llengua oral amb 440 síl·labes amb diferents tons que combinades formen paraules. També menciona El Llibre dels Ritus o Yijing que es un codi binari o un sistema d’endevinació que combinant pocs elements dona lloc a futures transformacions, i fins i tot el sistema de preparació dels menjars, i com aquests sistemes es van configurar amb anterioritat a d’altres civilitzacions donant peu a un major desenvolupament dels sistemes modulars que el configuren com un sistema únic que va tenir implicacions sobre la societat en el seu conjunt:

“Module systems do not occur in China alone; comparable phenomena exist in other cultures. However, the Chinese started working with module systems early in their history and developed them to a remarkably advanced level. They used modules in their language, literature, philosophy, and social organizations, as well as in their arts. Indeed, the devising of module systems seems to conform to a distinctly Chinese pattern of thought.” (Ledderose 1998)

 De fet dedica una part del text a repassar els períodes de màxima producció de peces d’art i d’utilització dels sistemes modulars[2] que van des dels Shang quan els sistemes modulars comencen a utilitzar-se en la producció de bronzes, passant pel primer imperi xinès Qin, on un clar exemple d’utilització dels sistemes modulars és l’exèrcit de terracota, fins els Tang on amb la introducció del budisme, els principals elements modulars provenen de pintors i escultors, però sobretot de la utilització de blocs per reproduir escrits. Més tard, els Song els desenvoluparan amb la impremta de tipus mòbil, i organitzaran també les fàbriques de producció de ceràmica, que posteriorment els Ming consolidaran gràcies a la forta demanda occidental d’aquests productes, així com de pintures i cal·ligrafies, que s’intensificarà durant el període Qing quan l’eficiència de la tecnologia europea industrial sobre la xinesa, basada fonamentalment en el potencial humà, quedarà patent.

 

Ledderose deixa pel final el tema més feixuc de la creativitat dins els sistemes modulars de producció en massa d’objectes d’art xinès, posant èmfasi en que la creativitat xinesa parteix d’una representació dels models existents en la natura, no com una manera d’imitar-la a l’estil occidental dels pintors realistes, sinó de recrear-la captant-ne l’essència mateixa, amb tot i les seves imperfeccions, i clarifica que a diferència d’occident on la reproducció de les arts històricament ha tingut una connotació pejorativa, a la Xina la diferència de valor entre l’original i la còpia ha estat inexistent[3]:

“Reproduction is the method by which nature produces organisms. None is created without precedent. Every unit is firmly anchored in an endless row of prototypes and successors.” (Ledderose1998)

Com a exemple de reproducció, ens presenta els patrons de creixement dins l’arquitectura xinesa[4], que aparentment configuren una arquitectura monòtona, però que en una mirada més acurada es desenvolupen de dues maneres diferents: incrementant proporcionalment les mesures dels mòduls o afegint més mòduls de diferents mides segons l’ús que tinguin, configurant així una certa creativitat:

“Growth in manufactured modular units happens in two ways. For a while, all modules grow proportionally, but at a certain point proportional growth stops and new modules are added instead:… This is the principle of a cell growing to a certain size and then splitting into two, or of a tree pushing out a second branch instead of doubling the diameter of the first.” (Ledderose1998)

 Malgrat el reconeixement i interès que pot tenir un treball que destaca el valor de la tècnica dins la producció artística, recolzant-se en l’arqueologia, al meu parer, Ledderose dóna massa protagonisme als sistemes modulars en quan a l’efecte que van tenir sobre la societat, si tenim en compte que també des de l’antiguitat la Xina ha hagut d’abordar la problemàtica de la magnitud del seu territori que provoca que definir un sistema polític, social i de pensament en un context d’una enorme diversitat racial, lingüística i cultural sigui una feina complexa. La Tradició Central xinesa ha estat prolífica a l’hora de proposar models de pensament diversos, que marcarien les bases de dues de les corrents filosòfiques més importants del món sinitzat, el confucianisme i el taoisme. Aquestes dues visions del món que aparentment es contradiuen però que més aviat es complementen són eminentment pragmàtiques, busquen resposta a l’articulació d’un territori bast que permeti una convivència basada en una organització política centralitzada i responen a un intent de definir un ordre al món, si bé la primera s’ocupa de l’ordre social i la segona de l’individu dins la natura[5]. És en aquest intent d’unitat nacional on podríem també trobar una explicació a l’èxit de la permanència dels sistemes modulars, més com un efecte de les necessitats de la societat i no com una causa d’aquesta[6].

 

Queda poc clara però la creativitat en l’àmbit d’utilització de sistemes modulars, ja que podríem objectar que darrera dels artesans que combinen les diferents parts per crear peces diferents, hi ha la voluntat d’un creador que defineix quines parts, quantes i com unir-les per donar determinat efecte. És en aquest sentit que Clunas, citant a Ledderose, esclareix en el llibre Art in China (pàg.29-32), la voluntat creadora que hi ha darrera la decisió de produir l’exèrcit de terracota durant la dinastia Qin a Xi’an, no com un acte estètic, sinó religiós i pragmàtic que implica que l’emperador un cop mort seguirà protegit en el més enllà per la força i el poder del seu imperi. És per aquest motiu, segons Clunas, que s’utilitzen els mòduls, per construir un exèrcit enorme i variat, que doni la sensació d’infinitud i faci creïble la protecció de l’emperador en el més enllà.

 

A més, des d’aquest punt de vista, no estaríem tan lluny de la creativitat individual occidental, tot i que a la Xina estaria potser en major mesura associada a la voluntat del poder i dels funcionaris que, segons el model confucià, serien el model a seguir i els únics que tindrien la potestat de definir i crear un model social que influenciaria també l’art xinès basat en els sistemes modulars de producció en massa.[7] És clar que Ledderose sembla haver oblidat que fora dels sistemes modulars que refereixen al mestratge tècnic, el model social taoista basat més en l’individu i la natura, vindria a complementar la noció d’art xinès, tal i com el yin complementa el yang: “És possible que quan parlem de buit, espontaneïtat i procés creatiu estiguem utilitzant un llenguatge molt proper al sentiment taoista; per contra, quan en la mateixa obra valorem la interpretació del passat, el mestratge tècnic i la qualitat de la interpretació com a model d’un ideal cultural, és possible que estiguem seguint el discurs de la norma confuciana.” (Barlés, Cervera 2007)

 

BIBLIOGRAFIA

Cervera, I. (2007). “Fonts per a l’estudi de l’art asiàtic”. UOC, mòdul I de l’assignatura Art de l’Àsia Oriental.

Barlés, E.; Cervera, I. (2007). “Fonaments del pensament artístic. Entre el dao i la norma”. UOC, mòdul II de l’assignatura Art de l’Àsia Oriental.

Cervera, I. (1997). Arte y cultura en China. Barcelona: El Serbal.

Cheng, A. (1997). Historia del pensamiento chino. Traducció de Anne-Hélène Suárez. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2002.

Clunas, C. (1997). Art in China. Oxford: Oxford University Press, pàg. 29-32.

Hay, J. (2004). “Ten Thousand Things: Module and Mass Production in Chinese Art”. The Art Bulletin, june 2004.

Ledderose, L. (1998). Introduction. En Ten Thousand Things. Module and Mass Production in Chinese Art. Princenton: Princenton University Press, p. 1-7.

Prevosti, A. (2006). “Fonaments religiosos de l’Àsia Oriental”. UOC, mòdul VI de l’assignatura Pensament i religió a l’Àsia Oriental.

http://en.wikipedia.org/wiki/Lothar_Ledderose, consultat el 04/10/2007 on es recull un resum de la seva biografia.

---

[1] Extret de www.wikipedia.org

[2] val a dir, que aquests períodes coincideixen amb els períodes de més unitat del territori, quan les necessitats d’abastament eren majors.

[3] Tan és així, que van ser els inventors de la impremta, diu Ledderose.

[4] Veure: Cervera, I. (1997). Arte y cultura en China. Barcelona: El Serbal, pàg.21-24.

[5] Prevosti, A. (2006). “Fonaments religiosos de l’Àsia Oriental”. UOC de l’assignatura Pensament i religió a l’Àsia Oriental.

[6] D’alguna manera apunta ja Ledderose: “Emphasizing the pervasiveness of modular patterns in Chinese history does not mean to deny that there have been developments and changes. Increasing standardization, mechanization, and ever more precise reproduction constitute a unifying trend.”

[7] “The army is a triumph of bureaucracy as much as of art” (Clunas 1997), referint-se a l’exèrcit de terracota.