Literatura i cinema

RULIN WAISHI: REALITAT I FICCIÓ

Aquest treball analitza el fragment comprès entre els capítols I i X de l’obra Rulin Waishi (Los Mandarines) escrita per Wu Jingzi al segle XVIII (dinastia Qing) a partir dels conceptes de realitat i ficció, i com aquests s’intercalen en l’obra dotant-la d’un contingut original i sincrètic que introduirà una certa modernitat dins la literatura xinesa, allunyada dels texts canònics i les cròniques històriques oficials. “Des d’un primer moment la idea de wen es construeix associada directament amb l’organització de l’univers, com a reproducció d’aquest, i per tant deixa fora tots aquells textos que no “representin” la realitat: la història recull els fets esdevinguts; la poesia és la veu dels de baix perquè els de dalt l’escoltin i governin en conseqüència, o és també la reproducció de la magnífica construcció de l’univers, però sempre amb la finalitat última de regular les relacions entre els homes” (Relinque 2004:9). Així, la literatura o wen 文 havia deixat de banda tots aquells escrits que reflectien un món fictici, en part perquè no participaven de la oficialitat dels anteriors ni servien als interessos de la cort.

 

Fins aquest moment havien prevalgut els escrits que reflectien aquella realitat que interessava al poder[1] per tal de mantenir unificat un territori massa bast per a ésser controlat i, per tant, totes aquelles eines que poguessin ser útils als mandataris per cohesionar el territori, eren captades per aquests. La literatura no en serà una excepció, tot i que en alguns períodes de descomposició del territori, en que el model social confucià defalleix, s’aprofitarà el buit o la manca de direcció del govern per introduir petites històries de ficció o xiaoshuo dins la literatura xinesa. Serà el moment també en que concepcions taoistes i budistes apareixeran amb més claredat i obriran un nou camí dins la literatura xinesa que donarà pas a la crítica, i que culminarà en les grans novel·les de la dinastia Qing, quan el sistema confucià basat en la pietat filial, el model ideal d’home noble i l’accés al funcionariat a través dels exàmens imperials domina l’escena i configura la classe privilegiada i corrupte, a la qual molts volen accedir per obtenir una millora econòmica i social. És un moment de gran crisi moral que inicia a finals de la dinastia Ming en que es qüestiona no només la imposició de l’ordre confucià que aplaca les passions individuals sinó “la manca de realisme de les classes lletrades que es dediquen a discussions abstractes i menyspreen l’acció i els coneixements pràctics” (Cheng, 1997:487).

 

Aquest treball pretén demostrar a través de l’anàlisi de part de l’obra Rulin Waishi escrita per Wu Jingzi com aquestes novel·les, tot i representar un punt d’inflexió i modernitat en la literatura xinesa, es serviran d’alguns elements propis de les històries oficials com la introducció de personatges reals per construir i fer més creïble la ficció, i com alguns aspectes ficticis o no creïbles de l’obra mostraran d’una manera més clara la realitat social del moment. De la mateixa manera que la cort construïa la realitat que li interessava, la ficció aparent de l’obra d’aquest autor que analitzem presenta una realitat en clau satírica molt més creïble que la oficial i denota la crítica al model social proposat per la classe lletrada del moment. L’anàlisi d’aquesta dualitat acaba confonent al lector fins al punt que de vegades s’arriba a perdre el sentit del que és real i el que és inventat, gràcies a que aquest es serveix d’una tècnica narrativa molt acurada i plena de matisos que analitzarem a continuació.    

 

A nivell més general, la dualitat o complementarietat dins aquesta obra és un element recurrent que impregna la narrativa en tots els nivells de lectura, partint d’una temàtica principal atemporal que reflecteix la fatalitat de la vida que comporta la mort, com dos elements complementaris. Aquest inevitable cicle de la vida és l’element real que ens presenta l’obra en el primer capítol, en contrapunt amb els capítols posteriors que es serveixen de la ficció narrativa i la sàtira per presentar una crítica social sobre un moment de crisi de manera còmica. Aquestes diferències entre el capítol I i la resta de capítols no són gratuïtes ja que com deixa clar Wu Jingzi al títol del capítol I: “Donde a modo de preámbulo se dice la idea general, y acudiendo a un afamado personaje se resumen las enseñanzas del libro”, aquest és el capítol clau per entendre l’obra i per això és diferent. És un capítol exempt de situacions còmiques o fictícies i dotat pràcticament només d’elements reals, és a dir, en aquest capítol es posa seriós perquè realment li interessa el que dirà. Així ens presenta la realitat de l’existència humana, independentment de la classe social, lligada a la idea de la mort, la fatalitat i invariabilitat de les coses, la transformació natural que té a veure amb el cicle de la vida i una visió cíclica del món.                                                                                    

“ …Y el día en noche se trueca,

Y no hay mortal que lo cambie…” (Wu Jingzi, 2007:19)

També refusa tots aquells elements superficials com la fama, l’honra i les riqueses que s’identifiquen amb la vida dels funcionaris, que d’alguna manera serien elements ficticis inapropiats per a l’home perquè són enganyosos i “meras cosas externas” (Wu Jingzi, 2007:20):

“Famas, honras y riquezas

Sin dejar rastro se evaden,

Y el que a ellas se consagra,

Malgasta su vida en balde.” (Wu Jingzi, 2007:19)

Malgrat això, el personatge de Wang Mian[2] que utilitza l’autor per resumir les ensenyances del llibre és un “afamado personaje”, la qual cosa podria ser una mica contradictòria, però potser el fet que aquest sigui l’únic personatge real de la novel·la i que sigui famós tot i ser “un pobre campesino” (Wu Jingzi, 2007:24) faria més fàcil que el lector és cregués la veracitat de la història d’aquest personatge que representa un contrapunt al món dels lletrats.

 

Un altre element diferenciador del primer capítol és l’estructura d’aquest, que inicia amb un poema on se’ns presenta la mort i conclou amb la vida de Wang Mian en clau de prosa. Per tant, és un capítol tancat en sí mateix que presenta una realitat amb un punt de vista pessimista, en contraposició amb els següents capítols que inicien amb unes històries fictícies, amb personatges entre reals i ficticis, narrades en prosa i que conclouen amb un vers que remet a la lectura del capítol següent a manera de presentació, enllaçant així un capítol amb l’altre de manera que les històries i els personatges no queden tancats i reapareixen en altres moments de la història, generant una evolució temporal que és característica de l’evolució de la vida i que per tant no té la transcendència de la mort en quant a un aspecte de realitat invariable. La mort és un moment, a la vida passen moltes coses, i per això potser en els capítols següents es permet una certa imaginació i comicitat de situacions que són fictícies però que podrien ser reals, com la vida mateixa.

 

De la mateixa manera que aquests personatges apareixen i reapareixen en d’altres capítols, l’obra presenta tres nivells de composició: l'anecdòtic (anecdotal level), el biogràfic (biographical level) on es narren vides d'amics i coneguts de l'autor, i l'autobiogràfic (autobiographical level) on aporta experiències personals (Slupski, 1989:7). Aquesta combinació de nivells narratius on es barreja realitat i ficció (la primera per fer més creïble la història i la segona per captar l’atenció del lector amb situacions divertides), convida a reflexionar sobre la realitat social del moment i els valors de l'ètica confuciana, emprant el personatge real de Wang Mian com un personatge emblemàtic que, segons molts estudiosos de la tradició clàssica xinesa, proveeix la direcció moral de la resta de l’obra (Wong, 2004 :162) i segueix la pietat filial confuciana[3], en contrapunt a lletrats d'altres capítols que cerquen només una situació professional per sobre d'altres valors en un món en crisis ideològica.

 

Per exemple en el capítol I, la mare de Wang Mian abans de morir li diu al seu fill “Escucha, hijo, mi consejo a las puertas de la muerte: cásate, ten hijos, y cuida de mi tumba; mas nunca te hagas oficial. Prométemelo, y descansaré en paz. Wang Mian así se lo prometió...” (Wu Jingzi, 2007:28) i aquest acompliria la seva promesa. En canvi en el capítol VI, el llicenciat Yan quan mor el seu germà diu: ”Pero, como dice el proverbio, antes los negocios públicos que los privados, antes el Imperio que la familia. Nuestros exámenes son de gran trascendencia para el Imperio, y como estábamos ocupados en negocios públicos, no tenemos por qué sentir remordimientos por haber dejado a un lado las cosas de la familia” (Wu Jingzi, 2007:86). Tornem a veure com s’utilitza la dualitat de la que parlàvem abans per contraposar dos punts de vista diferents: el que anteposa la pietat filial a la família per sobre de l’estat, envers el que anteposa la pietat filial a l’estat per sobre de la família. S’entreveu aquí també una crítica a l’aplicació de la doctrina confuciana més que a la pròpia doctrina[4] i potser per això utilitza la pietat filial cap a la mare i no el pare[5], perquè les dones eren discriminades dels càrrecs oficials. Aquesta manera d’exemplificar a través dels personatges que apareixen en els capítols posteriors el que no li agrada a Wang Mian del sistema confucià i potser a Wu Jingzi[6], fa que l’estructura sigui més complexa del que sembla a primera vista, i que sota la ficció de les anècdotes sobresurti la crítica a la realitat en clau satírica. Les anècdotes, els personatges no són vasos aïllats, sinó comunicants; es solapen, s'imbriquen en unitats més grans que aporten una continuïtat narrativa a l’obra.

 

Altres situacions fictícies que apareixen en l’obra, al ser escrites en clau còmica, poden despistar al lector de la realitat que s’amaga darrera, la d’uns personatges plens de contradiccions que en alguns casos pateixen fins a l’últim moment en no ser capaços de mostrar-se com a ideals dins el model confucià. Per exemple, als capítols V i VI es produeix una situació còmica quan el personatge de l’alumne Yan està a punt de morir i el narrador diu: “alargaba dos dedos y se resistía a dar el postrer suspiro; y que cuando los sobrinos y la nodriza le preguntaron si apuntaba a dos personas, dos cosas o dos sucesos, él negó con la cabeza, y no había quien resolviera el enigma, hasta que la señora Zhao se abrió paso y dijo:- Señor, yo soy la sola que os comprende, que estáis atormentado porque el candil tiene dos mechas, y eso es derroche de aceite. Con que quite una, quedaréis tranquilo” (Wu Jingzi, 2007:84). En realitat se’ns descriu aquesta situació només perquè veiem que aquest personatge, que en el capítol V se’ns havia presentat contradictori en ser un exemple de l’amor marital però també d’avarícia, en l’últim moment es preocupa per estalviar, per viure en l’austeritat, una virtut que suposadament havien de tenir els que volien seguir la doctrina confuciana. El Maestro dijo: “El hidalgo anhela la vía, no el sustento. [Hasta] en la labranza se puede llegar a sufrir hambruna, [hasta] en el estudio se puede hallar el lucro. El hidalgo se inquieta por la vía no por la pobreza”. (Lunyu, XV-31). En realitat però l’autor ens mostra un personatge ridícul que es situa en els extrems. Així les descripcions de les situacions moltes vegades ens aporten elements d’introspecció psicològica dels personatges.

 

També la concisió en les descripcions, tant si es tracta de paisatges, indumentàries, situacions, menjars, etc., així com la referència a elements clàssics, com per exemple l’estructura dels huaben[7] i altres típics del chuanqi[8] com la intervenció del propi autor com Du Shaoqing un dels personatges de la història, que són elements de realitat de l’obra (encara que les descripcions també podrien ser inventades), d’una banda, eren utilitzats per molts autors com a recursos que donaven més versemblança als relats i perquè el lector es pogués identificar millor amb ells i arribar així a un major nombre de lectors (Relinque, 2004:37), i de l’altre servien per donar pistes de les diferències socials entre classes o entre habitants de ciutat o poble, etc. En el segon sentit, l’obra de Wu Jingzi aporta per primer cop dins el gènere una crítica amb una dimensió social i per extensió a la societat de l’època (Ramírez, 2007:10, Presentació al Llibre de Wu Jingzi).

 

Aquests són només alguns exemples[9] de com la realitat i la ficció s’intercalen en l’obra dotant-la d’un contingut original i sincrètic[10] que introduirà una certa modernitat dins la literatura xinesa, allunyada de la visió que es tenia fins a aquell moment del que era literatura i per tant dels texts canònics i les cròniques històriques oficials, servint-se però d’aquests per presentar un món més real o creïble que anticipi una crítica social a l’aplicació del model confucià i per tant a la totalitat de l’existència humana. Un dels grans mèrits de Wu Jingzi és l’habilitat tècnica i estructural amb que barreja tots els elements de realitat i ficció de la novel·la que són els que li donen un sentit diferent a la d’una lectura superficial de l’obra. No hi ha res gratuït i les històries i les situacions s’entrellacen amb múltiples combinacions possibles, per desgranar i matisar aquells valors socials rescatables de l’ètica confuciana que retornin a un món més pragmàtic i proper a les classes menys privilegiades. Es tracta d’una obra entretinguda i crítica en un moment de gran crisi moral.

 

REFERENCIES BIBLIOGRAFIQUES

 

Cheng, A. (1997). Historia del pensamiento chino. Traducció de Anne-Hélène Suárez. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2002.

Chesneaux, J. ; Bastid, M. (1972). China de las guerras del opio a la guerra franco-china (1840-1885). Barcelona:Vicens-Vives.

Confucio (Maestro Kong). Lunyu. Reflexiones y enseñanzas. Traducció, introducció i notes de Anne-Hélène Suárez. Barcelona: Kairós, 1997.

Prevosti, A. (2004). “Fonaments religiosos de l’Àsia Oriental”. UOC de l’assignatura Pensament i religió a l’Àsia Oriental.

Relinque, A. (2004). “La narrativa xinesa”. FUOC, mòdul V de l’assignatura Literatura xinesa.

Slupski, Z. (1989). “Three Levels of Composition of the Rulin Waishi”. Harvard Journal of Asiatic Studies, 49, 1:5-53. Harvard-Yenching Institute. Consultat el 08/05/2008 a  http://www.jstor.org

Wong T. (2004). “Rulin waishi and Cultural Transformation in Late Imperial China”.  Journal of the American Oriental Society, Vol. 124, No. 1, pàg. 160 -165. Consultat el 08/05/2008 a  http://www.jstor.org

Wu Jingzi. (2007). Los mandarines: historia del bosque de los letrados. Trad.: Laureano Ramírez. Barcelona: Seix Barral, pàg. 1-145.

---

[1] sobretot a partir de la dinastia Han que és quan es fa un treball de definir i classificar els texts (Relinque, 2004:10)

[2] Wang Mian va ser un famós pintor i poeta de la Dinastia Yuan, anomenat també Yuan Zhang, entre altres noms. que de nen estudiava en un temple budista i es va presentar als exàmens imperials durant trenta anys, sense èxit en ells. (Wu Jingzi, 2007:656)

[3] i que per tant s’expressa amb coneixement de causa.

[4] Al igual que en altres situacions del llibre critica l’aplicació dels ritus no els ritus en sí mateixos

[5] Com passa també en altres capítols de la novel.la.

[6] Hi ha un cert paral·lelisme entre la vida de Wang Mian i la de Wu Jingzi: els dos van perdre la mare als tretze anys, els dos renuncien a una carrera oficial tot i que ho intenten durant molts anys. Podríem pensar que són dos persones frustrades i incompreses per no haver assolit el grau de funcionari. En aquest sentit, Chesneaux i Bastid (1972) expliquen que “se calcula que hacia 1840 había aproximadamente un millón de letrados en posesión de un grado, o sea, veinticinco veces más que el número de funcionarios”.Com aquest hi ha molts detalls autobiogràfics en l’obra.

[7] “especie de relación de ciego creada al despuntar el primer milenio: un narrador fingido cuenta a su audiencia, capítulo a capítulo, los pormenores de un suceso o episodio...”, com ens clarifica Laureano Ramírez (2007: 11) a la Presentació.

[8] “el gènere chuanqi (transmissió d’allò extraordinari) és considerat el primer gènere purament de ficció compost en llengua clàssica”. (Relinque, 2004: 31)

[9] cada paràgraf, cada història, cada personatge, etc. podria ser analitzat dins aquesta lògica.

[10] també apareixen referències constants al taoisme i el budisme. Confucianisme i taoisme: aquestes dues visions del món que aparentment es contradiuen però que més aviat es complementen són eminentment pragmàtiques, busquen resposta a l’articulació d’un territori bast que permeti una convivència basada en una organització política centralitzada i responen a un intent de definir un ordre al món, si bé la primera s’ocupa de l’ordre social i la segona de l’individu.

 

LA GRAN INUNDACIÓ I EL DILUVI UNIVERSAL

A grans trets, la Gran inundació té a veure amb una reflexió sobre la gestió del territori on l’important són les accions dels governants per corregir el desequilibri, mentre que en el Diluvi Universal l’eix es troba en la relació jeràrquica entre Déu i els homes. La Gran Inundació, segons la versió recollida al Shanjai Jjing o El Clàssic de les muntanyes i els mars[1], narra[2] com el desbordament de les aigües dels rius va inundar gran part del territori durant el regnat de l’emperador Yao, un emperador que en el mite apareix fonamentalment com a bon governant i bon jutge, però que sota la petició de Gun de posar-hi remei va contestar: “Los seres humanos han cometido hartas maldades y merecen que se los castigue” (Lu Xun, 2001). Davant l’airada resposta de l’emperador, Gun decideix actuar pel seu compte i robar el xirang o l’argila que s’expandeix, una pedra de color groc de petita mesura i gran pes que creixia desmesuradament i que hauria de servir a Gun per construir dics de contenció. Però el sistema no va funcionar perquè cada cop que plovia els dics es desbordaven. L’emperador en assabentar-se del robatori i que Gun havia desobeït les seves ordres decideix fer-lo matar, però un cop passats tres anys de la seva mort obren el cadàver i es troben a dins un nen que a partir d’ara serà l’hereu del seu pare, en el sentit que serà el destinat a resoldre la Gran Inundació. Aquest nen serà Yu el Gran que finalment amb l’ajuda d’una sèrie de sers mitològics aconseguirà eliminar els obstacles sobrenaturals que havien produït el desastre, com Gong Gong (el Déu de l’aigua que tenia a les seves ordres els genis de les muntanyes i els dimonis de l’aigua), i a partir d’aquí i durant 13 anys realitzarà tot un seguit d’obres hidràuliques per conduir les aigües cap a la desembocadura, resolent així el problema de la inundació.

Si comparem aquest mite de la tradició xinesa amb el mite del Diluvi Universal de la tradició judeocristiana podem observar alguns elements comuns però sobretot moltes diferències. Si observem la geografia inundada, es tracta d’un quadrat de 100.016.750,75 kilòmetres de costat de la geografia xinesa, la qual cosa ens remet a que “la forma quadrada de la terra i la rodona del cel, és una creença que ha tingut gran influència en la civilització xinesa moderna” (Ollé, 2007). Per tant, al igual que en el Diluvi Universal s’inunda tota la terra, però en la Gran Inundació podríem matisar-ho dient que tota la terra “coneguda”, excepte les muntanyes que són refugi per als exiliats i l’emperador i per tant l’estructura social queda força intacta. En el Diluvi Universal hi ha una inundació total i els elements que es salven estan dins una arca que flota, la qual cosa es podria interpretar com un allunyament físic de la terra que acostaria més al Cel i a Déu.

Podríem dir també, que els dos mites tenen en comú que la inundació prové d’una idea de càstig cap els homes pel seu mal comportament i una idea de retornar l’equilibri al món: en la Gran inundació el desastre prové, com vèiem, de les forces sobrenaturals; la versió més estesa és que el causant va ser Gong Gong (Garcia-Noblejas, 2007:23) i l’emperador Yao ho veu com un càstig del Cel cap els homes. En el Diluvi Universal es tracta, més que d’un càstig, d’un penediment de Jehovà per haver creat els homes i de la decisió de Déu de salvar la terra de la maldat dels homes (www.biblia12.com/genesis). En ambdós casos també hi ha la idea de donar una segona oportunitat a l’home, en el cas xinès aquesta possibilitat s’atorga a Yu, el fill de Gun, i en el cas judeocristià a Noé, que rebrà la instrucció per part de Jehovà de crear una arca on inclourà la seva família (esposa i tres fills amb mullers) i una parella de cada espècie. Veiem aquí ja una primera diferència ja que Yu és l’únic fill de Gu que no se sap com és engendrat, mentre que Noé i la seva família són una representació dels homes i tenen un origen més clarament humà.

Dins la tradició xinesa clàssica s’observen sovint aquests mites de desequilibri que normalment tenen un rerefons moralitzant i funcionen de manera que alguns personatges són els causants del desequilibri a la terra i d’altres els de tornar l’equilibri (en aquest cas Yu). Es tracta doncs de recuperar l’equilibri entre el Yin i el Yang, aquí representats en els elements de l’aigua i el sol (Garcia-Noblejas, 2007:10,24). En canvi, en el Diluvi Universal és Déu qui decideix castigar amb el diluvi i aixecar el càstig per salvar la terra del mal comportament humà. Així, mentre que en el cas xinès s’observa un comportament de racionalitat que té a veure amb la realitat que viu un territori molt aqüífer i on és indispensable per l’home, a través de la bona gestió del seu Governant, trobar solucions com els dics i canals per a evitar els desastres, en el cas judeocristià, que hem d’entendre que es produïa en un context d’un territori sec, el gran diluvi no és vist de manera pragmàtica per evitar la sequera sinó perquè Déu vol eliminar la maldat dels homes. Per tant, existeix un component més pròxim a una realitat històrica en la Gran Inundació que en el Diluvi Universal.

Justament aquesta “realitat” històrica ens remunta al fet que “ja des de la dinastia Shang, les necessitats rituals impulsaven a qui els duien a terme a mantenir registres detallats de tot allò que era objecte d’endevinació”, la qual cosa farà que “des de llavors, la xinesa hagi estat una civilització de l’escriptura i el registre” i que “una de les decisions bàsiques de tota nova dinastia consistia precisament en (re)escriure la història precedent, fet que la legitimava en el poder” (Garcia-Noblejas, 2007:5). Així, en el mite de la Gran Inundació, al final l’emperador Shun que havia substituït a Yao en el tron, decideix, al igual que el seu antecessor, cedir el tron a qui té els mèrits per succeir-lo i no per consanguinitat com es feia abans[3]. Yu el Gran serà l’elegit i fundarà la dinastia Xia. Per tant, veiem que a diferència del Diluvi Universal, la Gran Inundació, així com la mitologia xinesa en general, es caracteritza entre altres coses per la seva connexió, o més aviat dependència, de la història.

Aquesta dependència de la història farà que en cada Dinastia xinesa es revisin els mites i s’adaptin a la nova realitat i per tant estiguin actualitzats i conservin un punt de modernitat. En canvi, aquesta característica no està present en el Diluvi Universal. Si analitzem la versió que fa del mite Lu Xun el 1935, trobem que existeix una clara relació amb algunes preocupacions del moment, amb idees com la de l’educació i la cultura com a eina de desenvolupament de la nació que tant van pregonar, recollint les idees de Confuci, els comunistes: “Obra en nuestro poder un interesantísimo informe de los sabios, en el que dicen que la cultura es la arteria vital de la nación, y los sabios, el alma de la cultura, pues, estando viva la cultura, siempre estará vivo este nuestro País Espléndido y Vasto”. Certament a Lu Xun li interessa destacar la importància dels intel·lectuals com ell, deixant així en entredit la lluita de classes que proposava Mao. Entre els trets confucians més destacables que es posen a discussió en el text de Lu Xun hi ha: la idea de nombrar a les coses pel seu nom per marcar la jerarquia “En tal caso, el nombre es erróneo, pues no debería llamarse “Pez”, sino “Hombre””, referint-se a Gun; la pietat filial que el personatge de Yu entén que ha de ser cap a la nació més que cap a la família, denotant així el desmembrament de la família confuciana com a base de l’organització social “Yo marché a los cuatro días de mi casamiento, y ni siquiera cumplí como padre cuando nació mi hijo...por eso logré contener la inundación”. També es pot observar en el text una gran desconfiança del poble cap als seus governants que en lloc de procurar ser bons governants com l’emperador Yao, es veuen immersos en la corrupció i l’abús de poder, la qual cosa ens recorda el moment de caos en que es troba el país als anys trenta, ocupat per les forces estrangeres i dividit entre els Nacionalistes i els Comunistes.

Podem concloure de l’anàlisi dels dos mites que la xinesa és una cultura d’origen fluvial perquè des de l’antiguitat va mostrar el seu poder civilitzador a través del control dels rius amb un sistema de canals, rescloses i ponts que servirien alhora per donar més rendiment agrícola al territori i per facilitar la comunicació. Amb això garantien mantenir el territori unificat i per tant, ocupar nous territoris implicaria estendre la xarxa fluvial, per transportar també la civilització (Delfs 1990). La tradició central xinesa que s’origina durant el període dels Zhou ocupant i controlant les conques baixes i fèrtils del Huanghe o Riu Groc (on van néixer Confuci i Menci) i l’altiplà del Loess, i del Yangzi, es veu reflectida en el mite de la Gran Inundació contingut en el Shanjai Jjing, un mite que veu de la història lligada als Emperadors, als canvis dinàstics i al bon govern, buscant sempre tornar a l’equilibri de forces entre el Yin i el Yang, i que es va adaptant a les circumstàncies del moment, mantenint així una certa modernitat. En canvi, el Diluvi Universal narra un mite més desconnectat del component històric que no presenta una gran evolució ja que la relació important s’estableix entre Déu (immutable) i els homes. Tanmateix, els dos mites presenten característiques semblants pel que fa a que són vistos com un càstig que abasta tot el territori pel mal comportament humà i a que, tant l’emperador com Déu, els regidors del destí de l’home són benvolents i atorguen una segona oportunitat a l’home.

 

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

 

Delfs, R. (1990). “Arteries of the Empire”. Far Eastern Economic Review, pàg. 28-29.

García-Noblejas, G. (2007). “Mitologia xinesa antiga”. Barcelona: FUOC, mòdul III de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina.

Lu Xun (2001) “La contención de las inundaciones” a Contar nuevo de historias viejas (Ramírez, L.,Traducció, introducció i apèndix). Madrid:Hiperión.

Ollé, M. (2007). Coordinador de la web de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina. Barcelona: FUOC.

Text sobre el Diluvi Universal del Vell Testament extret de http://www.biblia12.com/genesis

---

[1] Una compilació que normalment s’ubica entre el segle II i IV aC., a finals de la dinastia Zhou, en el període dels Regnes Combatents. (Garcia-Noblejas, 2007:5)

[2] Encara que els textos mitològics xinesos són més aviat descriptius i fragmentaris. (Garcia-Noblejas, 2007:9)

[3] Aquesta característica successòria era pròpia de les idees de Confuci quan proposa que qualsevol persona, sigui de l’origen que sigui ha de tenir la possibilitar d’accedir a l’educació i per tant al funcionariat.

LA CASA DE LAS BELLAS DURMIENTES

La casa de las bellas durmientes narra les visites d’Eguchi, un vell de 67 anys, a una casa on narcotitzen dones joves que passaran la nit amb els clients ancians. La història s’articula al voltant de cinc capítols o contes curts interconnectats que guarden entre ells una estructura força semblant, que inicia amb l’arribada d’Eguchi a la casa on és atès per una dona que li explica les regles del joc que consisteixen, a grans trets, en no despertar les noies i no tenir sexe amb elles. Seguidament, el vell passa a una estança on l’espera una noia amb qui passarà la nit, que segons les seves característiques, li evoca una dona real del seu passat. Després del somni on recorda la seva vida anterior relacionada amb aquesta dona i dels jocs eròtics amb la jove narcotitzada, el vell s’adorm i desperta el dia següent on l’espera la mateixa dona que l’havia atès a l’arribada, que d’alguna manera simbolitzaria el retorn a la realitat, i per tant les escenes que transcorren a l’interior de la casa formarien part d’un món oníric on es barregen els records de la pròpia vida amb l’evocació de la vida mateixa que va desapareixent. Aquesta mateixa història es repetirà cinc vegades, però amb algunes variants sobretot en els capítols 4 i 5: en el capítol 4 no té cap record amb dones del seu passat i en el capítol 5 passa la nit amb dues joves en comptes d’una. Aquests dos detalls que podrien semblar intranscendents, al meu parer aclareixen el que ja es podia intuir des del primer capítol, que la història es una gran metàfora amb moltes possibles lectures i una reflexió de la proximitat de la mort d’aquest ancià, de la vellesa i de la seva vida passada.

 

En aquest sentit, em sembla que és important destacar alguns dels molts elements estructurals i simbòlics de l’obra que permeten entendre millor el to reflexiu i intimista que el seu autor, Yasunari Kawabata, aconsegueix en aquesta obra mestre de la literatura japonesa publicada el 1961. Sembla que existís un paral·lelisme entre l’experiència de cada nit amb una de les noies narcotitzades i les històries que recorda, i que les dones que recorda fossin una sola en les diferents etapes de la seva vida: el naixement, simbolitzat amb l’olor a llet materna[1]; la pèrdua de la virginitat i el casament, simbolitzats en el record de la seva filla preferida, la petita, amb qui va veure la gran camelia[2]; l’engendrament, representat en la història de Kobe amb una dona casada i amb fills; el buit que deixa en el capítol 4 és tot un misteri i podria ser interpretat de moltes maneres, encara que la més suggerent podria ser que arribat al punt en que no té records ja es pot morir[3]; la mort, clarament representada pel record de la defunció de la seva mare i per la jove narcotitzada que es mor en l’últim capítol. Potser per aquest motiu, cap de les dones de la història tenen nom, perquè podrien ser una sola que representa la vida i en últim terme la mort d’Eguchi, a diferència dels ancians que sí tenen nom i que són els veritables protagonistes de la història, en apropar-nos a una reflexió sobre la vellesa, el suïcidi, l’eutanasia i en definitiva la possibilitat d’elegir la pròpia mort, com suposadament fa el vell Fukura. Aquest és un element autobiogràfic important ja que Kawabata, que havia viscut “una infància inestable, marcada per la mort de tots els components de la seva família abans que fes 15 anys” (Nolla, 2005b:17), acabaria suïcidant-se l’any 1972, pocs anys després d’haver rebut el premi Nobel l’any 1968.

 

D’aquesta manera, les noies narcotitzades podrien representar la vida que s’escapa[4] i és per això que estan adormides perquè formen part del somni vital del protagonista que veu com s’apropa, a passos agegantats, la seva pròpia mort que vindria representada per la mort de la jove narcotitzada de l’últim capítol. Així, el fet que hi hagi dues noies en aquest encontre simbolitzaria d’una banda la pròpia mort d’Eguchi i de l’altre que el cicle vital continua en la segona noia. De fet, al llarg de la història s’anticipa cada cop amb més força la disminució de l’alè vital, el batec del cor que s’accelera quan sent que encara està viu, i potser per això el protagonista augmenta la freqüència de les seves visites a la casa de les belles adormides, perquè s’adona que el seu pols vital comença a desaparèixer i necessita un estímul, com una mena de droga que el mantingui viu. Aquest alè vital vindria alhora representat pel mar de fons que s’escolta des de l’estança on es produeixen els encontres, i va disminuint en intensitat a mida que passen els capítols fins que en l’última història sembla anticipar la mort, l’últim batec[5]. De la mateixa manera, el “terciopelo carmesí” amb que està folrada l’estança podria simbolitzar l’opressió de la mort ja des del primer capítol[6], però amb més claredat encara en l’últim capítol mortal[7]. Finalment, el record del transcurs de la vida quedaria remarcat per l’aparició d’una papallona blanca en el primer capítol i de milers d’aquestes a la fi del quart capítol, la qual cosa podria simbolitzar la vida des del naixement fins al moment abans de morir.

 

Així, podem concloure que La casa de las bellas durmientes és una obra autobiogràfica que reflexa d’alguna manera les preocupacions de Yasunari Kawabata al voltant de les implicacions d’arribar a la vellesa, a la pèrdua de les capacitats vitals com la impotència sexual, l’oblit, etc. i que potser l’haurien portat més tard a suïcidar-se a l’edat de 73 anys, en plena vellesa. Tanmateix, l’obra serveix també per reflexionar sobre la melancolia, el desig que desperta la bellesa, simbolitzat en alguns elements com el cabell de les noies que evoca el pubis o l’olor del sexe i el sentit de l’olfacte que evocaria els records[8], l’atracció de la virginitat, etc., i que cada moment de la vida és diferent, com les noies adormides amb les que passa la nit que mai són les mateixes. Potser la genialitat d’aquesta obra rau en l’erotisme profund proper a la violència[9], que en absolut és explícit; en la relació eros-tanatos[10]; en la multiplicitat d’interpretacions que pot fer el lector dels molts símbols que apareixen al llarg de tota l’obra; i com, amb pocs elements descriptius i absència de diàlegs, tret del que té amb sí mateix i amb les dones que recorda, aconsegueix mantenir l’expectació en un món oníric dirigit per un joc de situacions que ens porta endavant i enrere en el temps, per tal de mantenir viva la intriga i per tant l’atenció del lector. En aquest sentit, Kawabata desplega un estil literari de frases curtes i ritme trepidant pròpies dels moviments modernitzadors més importants del Japó de la postguerra, com l’escola neosensacionista, inspirada en “els moviments europeus sorgits després de la Primera Guerra Mundial com el futurisme, el cubisme, l’expressionisme i el dadaisme, així com autors com Marcel Proust o James Joice” (Nolla, 2005b:16), i de la qual va ser un membre destacat. Tanmateix, podem parlar d’un estil literari propi i d’una gran obra mestre de la literatura universal, que no en va, el van elevar a la categoria de ser el primer escriptor japonès en rebre el Premi Nobel de Literatura.

 

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

 

Kawabata, Y. (2005). La casa de las bellas durmientes. (Traducció de Giralt, P.). Barcelona: Luis de Caralt.

Nolla, A.; Suzuki, Sh. (2005a). “Literatura japonesa moderna I”. Barcelona: FUOC, mòdul V de l’assignatura Literatures de l’Àsia Oriental: segles XIX i XX.

Nolla, A. (2005b). “Literatura japonesa moderna II”. Barcelona: FUOC, mòdul VI de l’assignatura Literatures de l’Àsia Oriental: segles XIX i XX.

---

[1] “Percibió el olor de un niño de pecho en el olor de la muchacha. Era imposible que la chica hubiera tenido un hijo…” (Kawabata, 2005:28)

[2] “Dicen que las camelias traen mala suerte porque las flores se caen enteras de tallo, como cabezas cortadas; pero los capullos dobles de este gran árbol...caían de pétalo en pétalo” (Kawabata, 2005:74) Aquest detall podria ser interpretat com la pèrdua de la virginitat de la seva filla que narra posteriorment

[3] Altres interpretacions podrien ser que la dona de 45 anys que el rep a la casa de les belles adormides podria haver ocupat aquest lloc ja que representa l’edat adulta de la dona després de tenir fills, o simplement no li semblava una edat que impliqués un període vital tant remarcable, etc.

[4] “Lo que fluía del brazo de la muchacha  hacia el profundo interior de sus párpados era la corriente de la vida, la melodía de la vida, el hechizo de la vida y, para un anciano, la recuperación de la vida.” (Kawabata, 2005:81)

[5] “Las olas potentes estaban cerca y parecían hallarse a una gran distancia, en parte porque aquí en tierra no soplaba el viento. Vio el fondo oscuro de la noche del océano gris” (Kawabata, 2005:140)

[6] “Como si quisiera escapar, miró las cuatro paredes, tan cubiertas de terciopelo carmesí que podría no haber existido una salida...Encerraba a una muchacha que había sido adormecida, y a un anciano.” (Kawabata, 2005:29)

[7] “Las cortinas que tapizaban las paredes de la habitación secreta parecían del color de la sangre. Cerró con fuerza los ojos, pero aquel rojo no quería desaparecer” (Kawabata, 2005:149)

[8] “La fragancia de la muchacha era inusitadamente fuerte. Dicen que el sentido del olfato es el más rápido en evocar recuerdos” (Kawabata, 2005:117)

[9] “Asió los dos dientes torcidos con el pulgar y el índice. Se le ocurrió meter el dedo entre ellos, pero, a pesar de estar dormida, ella apretó los dientes y se negó en redondo a separarlos. Cuando retiró el dedo, estaba manchado de rojo...sentía una extraña repugnancia ante la idea de tocar el dedo rojo con la boca. Lo frotó contra el cabello que cubría la frente de la muchacha. Después de frotar con el pulgar y el índice, no tardó en introducir los cinco dedos entre los cabellos, retorciéndolas; y gradualmente sus movimientos adquirieron más violencia. Las puntas emitían chispas de electricidad entre sus dedos. La fragancia del cabello era más intensa...” (Kawabata, 2005:60, 61) Aquest passatge suggereix un intent de desvirgament de la noia per part d’Eguchi seguida d’una masturbació.

[10] “Se le ocurrió una idea: los viejos tienen la muerte, y los jóvenes el amor, y la muerte viene una sola vez y el amor muchas” (Kawabata, 2005:118)

LA LLANTERNA ROJA

Basada en la novel·la Esposes i concubines (1987) de Su Tong[1], la pel·lícula La llanterna roja (1991) del director Zhang Yimou narra la historia d’una dona jove que es converteix en una de les concubines (la quarta esposa o concubina) d’un home ric durant l’era dels senyors de la Guerra posterior al desmembrament del sistema Imperial xinès l’any 1911. Malgrat tractar-se d’una pel·lícula situada en un període de procés de modernització del país, podem observar com el pes del passat i de les tradicions configura encara la manera d’organitzar la vida a l’interior de les famílies. D’alguna manera la jove Songlian que acaba d’arribar al nucli familiar representa la modernitat d’una dona que ha pogut estudiar 6 mesos a la Universitat però que amb la mort del seu pare es veu abocada a buscar una solució a la ruïna econòmica de la família que ja no li permetia seguir amb els estudis. Una modernitat que vindrà a trasbalsar l’estructura confuciana de la família en l’àmbit rural, a mida que vagi descobrint els secrets que s’hi amaguen i que posaran en entredit les seves tradicions, fonamentades sobretot en els rituals que marcaran les pautes de relació social, però també el lloc que ocupa cadascú dins el clan familiar, que a grans trets respon a “una jerarquia basada en el grau d’antiguitat” la qual cosa ens remet a una característica pròpia de les pautes d’endevinació de la dinastia Shang (Galvany, 2007a:10). Malgrat el recel inicial per mostrar qualsevol respecte cap els costums de la família, poc a poc Songlian es veurà engolida per aquestes i acabarà embogint.

Ja des de la primera escena Songlian violenta un dels rituals més importants dins la tradició confuciana: el matrimoni. Quan la família de l’home envia els emissaris amb la cadira nupcial per anar a buscar la noia, aquesta no els espera i arriba sola a la casa, trencant així amb l’última cerimònia del matrimoni, la de recepció de l’esposa (Galvany, 2007a:33). Seguidament trenca amb el segon ritual confucià important per concloure amb la cerimònia matrimonial (Galvany, 2007a:33), quan en ésser invitada a saludar els ancestres[2] del nuvi per passar-los a reconèixer com a seus, ella no s’agenolla, tal i com havia fet moments abans el criat que la rep, en senyal de rebuig a les tradicions. Per a Confuci el comportament ritual constituïa “el criteri de distinció entre el regne animal i la societat humana, entre les bèsties i els homes, i fins i tot entre els xinesos civilitzats i els bàrbars” atorgant-li així un paper definidor de l’organització social que l’allunyava de la seva dimensió religiosa inicial per convertir-lo en expressió d’una condició moral (Galvany, 2007a:23).

Tanmateix, si bé podem pensar que Songlian coneixia aquests rituals i que volgudament no els respecta per assenyalar que ella es una dona moderna i educada i per tant diferent de les altres dones de la casa[3] i amb capacitat de decisió, quan descobreix el ritual amb que la reben mostra una certa curiositat, que poc a poc l’anirà absorbint. Aquest ritu consisteix en que les criades de la casa, renten i fan massatges als seus peus, l’ajuden a vestir-se i encenen unes llanternes roges que anuncien amb qui passarà la nit el senyor de la casa. Ben aviat, Songlian identificarà que qui s’il·lumina de vermell a la nit ostenta el poder i una sèrie de privilegis dins el nucli familiar, la qual cosa la posarà en competència amb les altres esposes. Així, iniciarà una cursa per captar l’atenció del marit que acabarà en un càstig quan Songlian, advertida pels comentaris de les altres esposes que li fan veure la importància de tenir descendència per a obtenir més poder, enganya a tothom dient que està embarassada. Meishan, la tercera esposa li recorda a Songlian “Podrás ser una estudiante y yo sólo una cantante de ópera pero nuestro destino es el mismo”, referint-se a que el destí d’una dona és tenir fills. Aquest fet és important per entendre la tradició confuciana ja que l’important del casament era que consistia en un contracte entre dues famílies per tal d’assegurar la continuïtat de la saga familiar, i per tant el paper de la dona era el de reproductora i el seu àmbit el de l’esfera interior de la casa tal i com mostra la pel·lícula.

Per tal que la casa contribuís a l’harmonia familiar i protegís el clan, normalment era dissenyada segons les pràctiques endevinatòries del fengshui (vent i aigua), que es basen en “una tècnica que pretén conèixer el lloc més convenient per establir la llar, tant la dels morts (la sepultura) com la dels vius (la casa)” (Galvany, 2007b:6), de manera que la casa quedi a recés del vent, ja que en el món agrícola el vent exerceix el paper de portador de desastres. Potser per això, quan els criats de la casa, induïts per l’ordre del senyor, porten a la tercera esposa, que ha estat infidel amb el metge de la casa, a un petit pavelló que es troba al sostre de l’edifici, completament exposat als vents, anuncien ja el desastre que vindrà després del seu assassinat. De fet, “el mecanisme principal amb què d’acord amb el pensament xinès, es duu a terme la modificació del vent és la música” (Galvany, 2007b:27) i la tercera esposa, és una cantant d’òpera que, segons li explica l’espòs a Songlian, normalment “canta cuando está contenta y llora cuando está furiosa” i per tant expressa els seus sentiments amb la música, no respectant així la tradició confuciana. Confuci fa diverses associacions entre el ritu li i la música com a regulador de l’harmonia familiar i també de la societat i entén que “la música depravada es troba sovint en l’entreteniment públic; en l’exaltació emocional, en l’excés i l’abandonament de les passions que es deriven de l’execució de certes peces musicals...Al contrari, per l’ortodòxia confuciana i ritualista, la vertadera música és aquella que aconsegueix precisament encarrilar i regular els excessos passionals en un comportament ritual harmoniós” Galvany (2007a: 23-27). Meishan trenca doncs l’harmonia familiar amb la seva música passional que evoca la seva infidelitat i per tant és castigada amb la mort.

Aquesta mort pesarà sobre Songlian ja que ella era la única que sabia el secret de Meishan i ha estat la culpable que la família s’assabenti de la seva infidelitat gràcies a que el dia que Songlian compleix 20 anys li explica a la segona esposa. Ella ni se n’adona que està generant un desastre ja que no té consciència del que fa, a causa del seu estat d’embriaguesa produït pel licor que ha begut durant tota la nit per ofegar les seves penes després que han descobert l’engany del seu embaràs i cobreixen de negre les llanternes de la seva estança en senyal de càstig i també perquè s’ha adonat que “todos me engañan” (li diu al fill gran de la família). Aquestes desgràcies continues provocades per la manca de respecte a les tradicions acabaran per tornar boja a Songlian en no ser capaç d’inserir-se en l’estructura familiar respectant la tradició formalitzada en els ritus.

Així, veiem com al llarg de la pel·lícula tots aquells personatges que no respecten els ritus acaben castigats, ja sigui amb la mort o com en el cas de Songlian tornant-se boja. De la mateixa manera, personatges que són molt més maquiavèl·lics, com la segona esposa, es salven perquè són capaços de viure segons les regles de joc de la família confuciana, apropiant-se d’elles per sobreviure en un escenari de vegades cruel en que l’home domina l’estructura familiar i la dona es veu relegada a la posició més dèbil dins la família, només millorada amb la reproducció (sobretot si tenen un fill baró). Per tant, veiem com el ritu, que té molta relació amb la música, esdevé un element molt important com a estructurador de la societat i del paper que ocupa cadascú, definit per l’espai i el temps que marquen els esdeveniments del món agrícola[4] (en el film el temps es marca amb el canvi d’estacions), dels quals hi ha evidències que ens remunten a temps molt antics dins la tradició xinesa, des que apareix l’escriptura durant la dinastia Shang sobre closques de tortuga que servien per preguntar als ancestres sobre el futur de la dinastia, les collites, etc, però que durant la dinastia Zhou i sobretot amb l’aparició de les doctrines de Confuci atorguen al ritu una dimensió moral que l’allunya de la dimensió religiosa anterior (Galvany, 2007a:5-7).

 

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

 

Galvany, A. (2007a). “Ritus i cerimònies a la Xina antiga”. Barcelona: FUOC, mòdul I de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina.

Galvany, A. (2007b). “Tradicions endevinatòries”. Barcelona: FUOC, mòdul II de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina.

García-Noblejas, G. (trad. i ed.) (2008). “El campesinado:cultos y creencias” a Poesia Popular de la China Antigua. Madrid:Alianza, pàg.39-46.

García-Noblejas, G. (trad. i ed.) (2008). “Los poemas populares” a Poesia Popular de la China Antigua. Madrid:Alianza, pàg.47,89-94

Ollé, M. (2007). Coordinador de la web de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina. Barcelona: FUOC.

Prado, C. (2005). “Literatura xinesa moderna (II)”. Barcelona: FUOC, mòdul III de l’assignatura Literatures de l’Àsia Oriental: segles XIX i XX.

Whyte, M.K. (200) “Death in the People’s Republic of China”. A Watson, L.; Rawski, E. (ed.). Death Ritual in Late Imperial and Modern China.

www.upf.edu/materials/huma/central/historia/cinema/temes/tema8.htm consultada el 25/09/2008.

---

[1] A partir de la dècada dels noranta existeix una estreta relació entre el cinema i la literatura. Zhang Yimou pertany a l’anomenada Cinquena generació, un grup de cineastes xinesos que “tenen en comú un tractament primordial de les imatges autòctones de la Xina: la terra, la vida rural, el sistema d’escriptura, les tradicions i els tabús”, al igual que les obres de la Literatura de les Arrels. (Prado, 2005:20)

[2] “El culto a los ancestros era un culto central en la vida cotidiana, provenía de la religión de la dinastía anterior, la Shang, y era observado tanto por las clases gobernantes como por las gobernadas.” (García-Noblejas, 2008:39)

[3] De fet, el seu marit la primera nit que passa amb ella li diu: “Las mujeres con educación son distintas”.

[4] Veure (García-Noblejas, 2008:47, 89-94).