LA GRAN INUNDACIÓ I EL DILUVI UNIVERSAL

A grans trets, la Gran inundació té a veure amb una reflexió sobre la gestió del territori on l’important són les accions dels governants per corregir el desequilibri, mentre que en el Diluvi Universal l’eix es troba en la relació jeràrquica entre Déu i els homes. La Gran Inundació, segons la versió recollida al Shanjai Jjing o El Clàssic de les muntanyes i els mars[1], narra[2] com el desbordament de les aigües dels rius va inundar gran part del territori durant el regnat de l’emperador Yao, un emperador que en el mite apareix fonamentalment com a bon governant i bon jutge, però que sota la petició de Gun de posar-hi remei va contestar: “Los seres humanos han cometido hartas maldades y merecen que se los castigue” (Lu Xun, 2001). Davant l’airada resposta de l’emperador, Gun decideix actuar pel seu compte i robar el xirang o l’argila que s’expandeix, una pedra de color groc de petita mesura i gran pes que creixia desmesuradament i que hauria de servir a Gun per construir dics de contenció. Però el sistema no va funcionar perquè cada cop que plovia els dics es desbordaven. L’emperador en assabentar-se del robatori i que Gun havia desobeït les seves ordres decideix fer-lo matar, però un cop passats tres anys de la seva mort obren el cadàver i es troben a dins un nen que a partir d’ara serà l’hereu del seu pare, en el sentit que serà el destinat a resoldre la Gran Inundació. Aquest nen serà Yu el Gran que finalment amb l’ajuda d’una sèrie de sers mitològics aconseguirà eliminar els obstacles sobrenaturals que havien produït el desastre, com Gong Gong (el Déu de l’aigua que tenia a les seves ordres els genis de les muntanyes i els dimonis de l’aigua), i a partir d’aquí i durant 13 anys realitzarà tot un seguit d’obres hidràuliques per conduir les aigües cap a la desembocadura, resolent així el problema de la inundació.

Si comparem aquest mite de la tradició xinesa amb el mite del Diluvi Universal de la tradició judeocristiana podem observar alguns elements comuns però sobretot moltes diferències. Si observem la geografia inundada, es tracta d’un quadrat de 100.016.750,75 kilòmetres de costat de la geografia xinesa, la qual cosa ens remet a que “la forma quadrada de la terra i la rodona del cel, és una creença que ha tingut gran influència en la civilització xinesa moderna” (Ollé, 2007). Per tant, al igual que en el Diluvi Universal s’inunda tota la terra, però en la Gran Inundació podríem matisar-ho dient que tota la terra “coneguda”, excepte les muntanyes que són refugi per als exiliats i l’emperador i per tant l’estructura social queda força intacta. En el Diluvi Universal hi ha una inundació total i els elements que es salven estan dins una arca que flota, la qual cosa es podria interpretar com un allunyament físic de la terra que acostaria més al Cel i a Déu.

Podríem dir també, que els dos mites tenen en comú que la inundació prové d’una idea de càstig cap els homes pel seu mal comportament i una idea de retornar l’equilibri al món: en la Gran inundació el desastre prové, com vèiem, de les forces sobrenaturals; la versió més estesa és que el causant va ser Gong Gong (Garcia-Noblejas, 2007:23) i l’emperador Yao ho veu com un càstig del Cel cap els homes. En el Diluvi Universal es tracta, més que d’un càstig, d’un penediment de Jehovà per haver creat els homes i de la decisió de Déu de salvar la terra de la maldat dels homes (www.biblia12.com/genesis). En ambdós casos també hi ha la idea de donar una segona oportunitat a l’home, en el cas xinès aquesta possibilitat s’atorga a Yu, el fill de Gun, i en el cas judeocristià a Noé, que rebrà la instrucció per part de Jehovà de crear una arca on inclourà la seva família (esposa i tres fills amb mullers) i una parella de cada espècie. Veiem aquí ja una primera diferència ja que Yu és l’únic fill de Gu que no se sap com és engendrat, mentre que Noé i la seva família són una representació dels homes i tenen un origen més clarament humà.

Dins la tradició xinesa clàssica s’observen sovint aquests mites de desequilibri que normalment tenen un rerefons moralitzant i funcionen de manera que alguns personatges són els causants del desequilibri a la terra i d’altres els de tornar l’equilibri (en aquest cas Yu). Es tracta doncs de recuperar l’equilibri entre el Yin i el Yang, aquí representats en els elements de l’aigua i el sol (Garcia-Noblejas, 2007:10,24). En canvi, en el Diluvi Universal és Déu qui decideix castigar amb el diluvi i aixecar el càstig per salvar la terra del mal comportament humà. Així, mentre que en el cas xinès s’observa un comportament de racionalitat que té a veure amb la realitat que viu un territori molt aqüífer i on és indispensable per l’home, a través de la bona gestió del seu Governant, trobar solucions com els dics i canals per a evitar els desastres, en el cas judeocristià, que hem d’entendre que es produïa en un context d’un territori sec, el gran diluvi no és vist de manera pragmàtica per evitar la sequera sinó perquè Déu vol eliminar la maldat dels homes. Per tant, existeix un component més pròxim a una realitat històrica en la Gran Inundació que en el Diluvi Universal.

Justament aquesta “realitat” històrica ens remunta al fet que “ja des de la dinastia Shang, les necessitats rituals impulsaven a qui els duien a terme a mantenir registres detallats de tot allò que era objecte d’endevinació”, la qual cosa farà que “des de llavors, la xinesa hagi estat una civilització de l’escriptura i el registre” i que “una de les decisions bàsiques de tota nova dinastia consistia precisament en (re)escriure la història precedent, fet que la legitimava en el poder” (Garcia-Noblejas, 2007:5). Així, en el mite de la Gran Inundació, al final l’emperador Shun que havia substituït a Yao en el tron, decideix, al igual que el seu antecessor, cedir el tron a qui té els mèrits per succeir-lo i no per consanguinitat com es feia abans[3]. Yu el Gran serà l’elegit i fundarà la dinastia Xia. Per tant, veiem que a diferència del Diluvi Universal, la Gran Inundació, així com la mitologia xinesa en general, es caracteritza entre altres coses per la seva connexió, o més aviat dependència, de la història.

Aquesta dependència de la història farà que en cada Dinastia xinesa es revisin els mites i s’adaptin a la nova realitat i per tant estiguin actualitzats i conservin un punt de modernitat. En canvi, aquesta característica no està present en el Diluvi Universal. Si analitzem la versió que fa del mite Lu Xun el 1935, trobem que existeix una clara relació amb algunes preocupacions del moment, amb idees com la de l’educació i la cultura com a eina de desenvolupament de la nació que tant van pregonar, recollint les idees de Confuci, els comunistes: “Obra en nuestro poder un interesantísimo informe de los sabios, en el que dicen que la cultura es la arteria vital de la nación, y los sabios, el alma de la cultura, pues, estando viva la cultura, siempre estará vivo este nuestro País Espléndido y Vasto”. Certament a Lu Xun li interessa destacar la importància dels intel·lectuals com ell, deixant així en entredit la lluita de classes que proposava Mao. Entre els trets confucians més destacables que es posen a discussió en el text de Lu Xun hi ha: la idea de nombrar a les coses pel seu nom per marcar la jerarquia “En tal caso, el nombre es erróneo, pues no debería llamarse “Pez”, sino “Hombre””, referint-se a Gun; la pietat filial que el personatge de Yu entén que ha de ser cap a la nació més que cap a la família, denotant així el desmembrament de la família confuciana com a base de l’organització social “Yo marché a los cuatro días de mi casamiento, y ni siquiera cumplí como padre cuando nació mi hijo...por eso logré contener la inundación”. També es pot observar en el text una gran desconfiança del poble cap als seus governants que en lloc de procurar ser bons governants com l’emperador Yao, es veuen immersos en la corrupció i l’abús de poder, la qual cosa ens recorda el moment de caos en que es troba el país als anys trenta, ocupat per les forces estrangeres i dividit entre els Nacionalistes i els Comunistes.

Podem concloure de l’anàlisi dels dos mites que la xinesa és una cultura d’origen fluvial perquè des de l’antiguitat va mostrar el seu poder civilitzador a través del control dels rius amb un sistema de canals, rescloses i ponts que servirien alhora per donar més rendiment agrícola al territori i per facilitar la comunicació. Amb això garantien mantenir el territori unificat i per tant, ocupar nous territoris implicaria estendre la xarxa fluvial, per transportar també la civilització (Delfs 1990). La tradició central xinesa que s’origina durant el període dels Zhou ocupant i controlant les conques baixes i fèrtils del Huanghe o Riu Groc (on van néixer Confuci i Menci) i l’altiplà del Loess, i del Yangzi, es veu reflectida en el mite de la Gran Inundació contingut en el Shanjai Jjing, un mite que veu de la història lligada als Emperadors, als canvis dinàstics i al bon govern, buscant sempre tornar a l’equilibri de forces entre el Yin i el Yang, i que es va adaptant a les circumstàncies del moment, mantenint així una certa modernitat. En canvi, el Diluvi Universal narra un mite més desconnectat del component històric que no presenta una gran evolució ja que la relació important s’estableix entre Déu (immutable) i els homes. Tanmateix, els dos mites presenten característiques semblants pel que fa a que són vistos com un càstig que abasta tot el territori pel mal comportament humà i a que, tant l’emperador com Déu, els regidors del destí de l’home són benvolents i atorguen una segona oportunitat a l’home.

 

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

 

Delfs, R. (1990). “Arteries of the Empire”. Far Eastern Economic Review, pàg. 28-29.

García-Noblejas, G. (2007). “Mitologia xinesa antiga”. Barcelona: FUOC, mòdul III de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina.

Lu Xun (2001) “La contención de las inundaciones” a Contar nuevo de historias viejas (Ramírez, L.,Traducció, introducció i apèndix). Madrid:Hiperión.

Ollé, M. (2007). Coordinador de la web de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina. Barcelona: FUOC.

Text sobre el Diluvi Universal del Vell Testament extret de http://www.biblia12.com/genesis

---

[1] Una compilació que normalment s’ubica entre el segle II i IV aC., a finals de la dinastia Zhou, en el període dels Regnes Combatents. (Garcia-Noblejas, 2007:5)

[2] Encara que els textos mitològics xinesos són més aviat descriptius i fragmentaris. (Garcia-Noblejas, 2007:9)

[3] Aquesta característica successòria era pròpia de les idees de Confuci quan proposa que qualsevol persona, sigui de l’origen que sigui ha de tenir la possibilitar d’accedir a l’educació i per tant al funcionariat.

LA IDENTITAT NACIONAL XINESA EN ELS JOCS OLÍMPICS DE BEIJING I LA SEVA RELACIÓ AMB EL LLEGAT CONFUCIÀ

Definir la identitat nacional xinesa actual comporta una complexitat que té a veure amb el xoc cultural i científic amb Occident, sobretot a partir del segle XIX, que posa en entredit la idea xinesa d’una cultura pròpia única en el centre del món, però que en l’actualitat dona peu a una postmodernitat[1] que recupera el llegat confucià com a definidor de la identitat nacional sustentada pels valors que configuraven l’estructura social confuciana de pietat filial, prioritat del col·lectiu i l’educació des del pragmatisme, com a garants de l’harmonia social de la Xina, en contraposició amb els valors impulsats des d’Occident de llibertat individual, drets humans, etc. Aquesta definició que impulsa el Partit Comunista Xinès que ostenta el poder avui dia, ha de conviure amb el recolzament o no dels intel·lectuals i la societat civil, alhora que amb la perspectiva individual d’identitat o pertinència al grup que és diversa com a conseqüència de la globalització impulsada per les noves tecnologies, el comerç internacional, etc. que configuren en aquest cas una identitat global per sobre de la nacional. En aquest sentit, el present treball intenta analitzar la representació de la identitat cultural xinesa en els recents Jocs Olímpics de Beijing en base a la informació oficial de la web[2] sobre la cerimònia d’inauguració i una sèrie d’objectes, com un dels molts exemples clars de les motivacions de l’Estat per recuperar el protagonisme del poble xinès en el món i garantir l’acceptació nacional intentant despertar el sentiment patriòtic. En pro de la legitimitat de la identitat nacional que vol definir el Govern, i no per casualitat, elegeix com a encarregat de dissenyar les cerimònies d’inauguració i cloenda el director de cinema Zhang Yimou[3], un dels intel·lectuals xinesos més reputats tant a l’interior com a l’exterior de la Xina.

Així, cal recordar la relació històrica entre els intel·lectuals i l’estat imperial confucià, una relació molt estreta que va configurar una elit governant de funcionaris que accedien a llocs privilegiats de Govern a través de l’estudi i els exàmens imperials. Aquesta relació va garantir alhora el manteniment de la unitat nacional i l’autocrítica durant alguns períodes de la història xinesa. A partir de 1949, quan el Partit Comunista Xinès assoleix el poder, la relació esdevé força tensa, la qual cosa fa emergir la diversitat d’identitats dins la classe intel·lectual contemporània. Tanmateix, això no vol dir que en els darrers anys no s’hagi produït un nou acostament entre ambdues parts, per tal d’impulsar, com en l’antiguitat, la unitat i una identitat pròpia que garanteixi l’harmonia social interna i l’estabilitat enfront les pressions estrangeres o l’Unilateralisme dels EEUU (Prado, 2007a i Prado 2007b). Alguns autors han definit aquesta posició com una venta dels “valors asiàtics” enfront els “valors occidentals”, lligats sobretot a la ideologia confuciana[4] ja que aquesta garantiria a l’Estat el manteniment del status quo i oferiria un model de govern alternatiu a l’Occidental (Golden, 2004), apel·lant al nacionalisme cultural per aconseguir el suport social i intel·lectual. Tanmateix, la identitat dels individus s’identifica amb qüestions que van més enllà dels límits territorials d’un país i l’adapten segons els esdeveniments (Morris, 1998) en una societat que, immersa en la globalització, el consumisme i l’avenç tecnològic, canvia constantment i de forma ràpida. Semblaria doncs que l’Estat és molt més estàtic que la societat, esdevenint així el pilar d’identitat nacional més clar.

Si analitzem els Jocs Olímpics de Beijing de 2008, destaca enfront Olimpíades anteriors, la forta presència de l’Estat en l’organització[5], i també de manera simbòlica, quan en la cerimònia d’inauguració la bandera nacional és portada per un grup de nens representant les 56 ètnies oficials que conviuen a la Xina[6] i alçada per oficials de l’Exèrcit Popular d’Alliberament. Així, l’Estat enviava el missatge a la població[7] que és incloent i reconeix les seves minories, però sobretot que garanteix la unitat nacional, si cal amb la força del seu exèrcit, i a l’exterior que la unitat estatal[8] i la fortalesa militar capaciten a la Xina per fer front a possibles amenaces externes. Aquest tarannà militar, que trenca amb segles de tradició d’un govern civil, suposa un gir d’identitat respecte a aquells Emperadors que a canvi de sedes i altres regals, negociaven amb els “bàrbars” per garantir l’estabilitat del territori, en una clara mostra del pragmatisme confucià que imperava i que va permetre que dinasties estrangeres com la Yuan o la Qing governessin la Xina sempre que s’adaptessin al model xinès (Prado, 2007b). Certament no queda clar però que la intenció sigui abandonar el pragmatisme per entrar en una escalada bèl·lica, tant com reclamar el paper de lideratge compartit en l’ordre mundial a través de les institucions internacionals, en una aposta clara del govern xinès pel multilateralisme(Golden:2004).

Aquesta fortalesa Governamental, accentuada per la capacitat de mobilització del col·lectiu i l’ordre, quedaria palesa al llarg de la cerimònia d’inauguració[9] dels jocs olímpics com una característica del llegat confucià que formaria part de la identitat nacional oficial. Aquest llegat hauria estat possible gràcies al mecanisme de difusió a través de l’educació, on l’escriptura destacaria pel seu paper de portadora de la civilització i la cultura, gràcies en part als pocs canvis soferts al llarg de la història com a conseqüència del sistema d’accés al funcionariat a través de l’estudi dels Clàssics confucians. En la cerimònia d’Inauguració el rollo de paper es desplega per ser escenari de la “larga historia de la antigua civilización china” que es va poder difondre massivament gràcies a la impremta, permetent alhora la sinització de l’Àsia Oriental i l’intercanvi cultural. Sembla que el Govern Xinès hagi volgut accentuar així la importància de la tecnologia xinesa antiga materialitzada en els importants invents[10], que d’alguna manera serien l’origen de l’actual desenvolupament tecnològic i per tant de la civilització mundial. Aquesta fusió de tradició i modernitat vindria representat en el disseny de la torxa olímpica imitant un rollo clàssic de paper[11], però fabricada amb materials altament tecnològics i reciclables, que incorporen el missatge de “olimpiada ecológica, olimpiada de alta tecnología y olimpiada del pueblo” (http://en.beijing-2008.org/).

En aquest sentit, sembla que el Govern xinès vulgui construir la identitat nacional en base als valors confucians que van fer possible el desenvolupament d’una civilització mil·lenària que en alguns períodes va destacar per un alt grau de sofisticació i desenvolupament, gràcies a l’educació que va configurar una elit intel·lectual capaç de governar i mantenir la unitat nacional del territori. Un cop desdibuixada la família com a unitat social bàsica, el Partit Comunista es presentaria com l’únic garant de l’harmonia social i acudiria al reclam del nacionalisme cultural i el patriotisme per aconseguir el suport social i intel·lectual[12]. Per tant, la identitat nacional en certa mesura s’identificaria amb l’ordre i la fortalesa governamental que garantirien l’autoritat interna en una mena de “democràcia a la xinesa” en que l’autoritat és vista com a justa i imparcial i suposadament respon als interessos socials i garanteix la seguretat, alhora que invita a plantejar i veure els valors asiàtics com l’alternativa als valors occidentals, amb el missatge dels Jocs Olímpics “one world one dream”, en un món que comença a veure la decadència del model lliberal econòmic i cultural representat pels EEUU. En aquest sentit el nacionalisme xinès oficial mantindria el seu pragmatisme amb un tarannà absorbent més que excloent que configuraria el que alguns han anomenat com una “cultura convexa” que tracta d’imposar-se sobre les altres (Morris, 1998 :162); fins al moment però més a través de la negociació i el convenciment que del conflicte armat. Tanmateix, la identitat dels individus quedaria sustentada per qüestions molt més properes, de pertinença a una ètnia, raça, associació, grup d’interessos, etc., i es mouria en un espectre molt ampli que va des de l’àmbit local a l’internacional motivat per la globalització (Morris, 1998). Sembla clar però, per l’alta acceptació que van tenir els Jocs Olímpics de Beijing i la impressió que va causar arreu del món, que si el Govern Xinès volia enviar algun missatge, aquest era l’escenari clau i el moment idoni per “educar” al poble i al món o si més no fer-se present.

 

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

 

Bouso, R.; Doménech, A.J.; Prado, C.; Weston, T. (2007a). “Intel·lectuals”. Barcelona: FUOC, mòdul II de l’assignatura Societat i cultura a l’Àsia Oriental.

Changwe, Ch.; Prado, C. (2007b). “La societat”. Barcelona: FUOC, mòdul III de l’assignatura Societat i cultura a l’Àsia Oriental.

Golden, S. (2004). “Valores asiáticos y multilateralismo”, en Séan Golden (ed.) Multilateralismo versus unilateralismo en Asia: el peso internacional de los valores asiáticos, pàg. 103-135.

Morris, T. (1998). Cultura, etnicidad y globalización: la experiencia japonesa. Capítols 7, 8 i 9.

Mèxic: Siglo XXI. Pàg. 157-240.

http://en.beijing-2008.org/ consultada el 25 de novembre de 2008.

http://es.wikipedia.org/ consultada el 25 de novembre de 2008.

---

[1] En contraposició al nacionalisme modern d’origen europeu anterior.

[2] I a la pròpia visualització.

[3] Autor de “Sorgo rojo”, “La linterna Roja”, “La semilla del crisantemo”, etc. que ja formen part de l’imaginari col·lectiu occidental sobre la cultura xinesa actual.

[4] Tot i que també el taoisme, sobretot pel que fa a la relació harmoniosa entre l’home i la natura.

[5] Una de les avantatges de la candidatura de Beijing als Jocs Olímpics era precisament el fort recolzament que tenia el Govern Xinès per part de la població, que girava entorn el 94,6%. http://es.wikipedia.org

[6] Aquesta mateixa referència a les ètnies la trobaríem en l’emblema de les olimpíades o l’anomenat “Beijing dansant” que és un segell clàssic que representa aquests grups ètnics i “muestra que Beijing está listo para mostrar al mundo una imagen de “paz, amistad y progreso y a seguir la máxima “más rápido, más alto y más fuerte”” http://en.beijing 2008.org/

[7] Majoritàriament han.

[8] De fet el poder del partit comunista, l’exèrcit i l’Estat conformen l’estructura de poder de la República Popular Xina, i al igual que Jiang Zemin, Hu Jintao ostenta els tres càrrecs, per tal d’evitar lluites de poder.

[9] Els 2.008 percussionistes de fou que inicien la inauguració, els artistes practicant Taichi, etc. http://en.beijing 2008.org/

[10] El paper, la impremta, la brúixola, la porcellana, la pólvora, etc. que van arribar a Occident a través d’intermediaris que comerciaven a la ruta de la seda o les rutes marítimes.

[11] I decorada amb núvols que simbolitzen l’harmonia.

[12] Com per exemple el de Zhang Yimou (tot i la relació inestable amb el poder) que diria: “Cuando participo en las reuniones de películas, lo más discutido es la película. Sin embargo, con toda la gente dedicada a la inauguración y clausura discutimos la cultura, las razas y las diferencias entre nosotros. Este es el aspecto que más influirá mi futuro profesional” (http://en.beijing 2008.org/). Així, mostra una clara preferència més que pel seu desenvolupament individual per formar part d’un col·lectiu i participar en un espai de discussió intercultural.

IMPLICACIONS SOCIALS I INTEL•LECTUALS DEL LLEGAT CONFUCIÀ A LA XINA

Per entendre les implicacions del llegat confucià a la Xina, no n’hi ha prou en recórrer als texts escrits per Confuci (551-479 aC.) sinó que cal veure com va interactuar amb els diferents agents de la societat[1] i va evolucionar un pensament que, a grans trets, va néixer amb l’objectiu clar de: facilitar la manera de governar i l’harmonia social; des del pragmatisme; l’establiment de les relacions jeràrquiques matisades pels rituals (li) o pràctiques com la pietat filial (xiao); la prioritat del col·lectiu per sobre de l’individu on la família és la unitat social bàsica; i el governant ha de tenir un profund sentit ètic del deure; i la possibilitat d’accés de qualsevol persona al govern a través de l’educació (Prado, 2007a:8). En aquest sentit, més que veure l’evolució històrica, voldria desgranar algunes característiques que van formar part de la ideologia tradicional confuciana i que perviuen avui dia dins el sistema d’organització social capitalitzat pel Partit Comunista[2], tant en el sentit d’establir semblances amb el sistema Imperial que va perdurar fins a principis del segle XX, com d’observar-ne les diferències que poden donar pistes de quin pot ser el futur del sistema d’organització social de la Xina i com afecta als diferents estaments que el conformen. Per analitzar aquest fenomen em centraré en cinc aspectes del llegat confucià que interrelacionats configuren en part la societat xinesa actual: el confucianisme com a mecanisme de Govern i de l’administració, la tendència al pragmatisme i el relativisme, el tarannà col·lectivista i autoritari, la perspectiva de gènere i la importància de l’educació en l’entramat social i intel·lectual (Prado, 2007a:11-12).

Probablement una de les claus per entendre les implicacions socials i intel·lectuals del llegat confucià a la Xina es trobi precisament en l’absorció que va fer l’Estat de l’ideal confucià, en tant que eina per mantenir la unitat d’un territori massa bast per a ésser controlat[3] i com el mecanisme de difusió per desplegar-lo va ser l’educació, que va configurar una classe intel·lectual que a partir d’aquest moment s’integraria al poder servint a l’Emperador, de manera que la relació entre l’Estat i els intel·lectuals conformaria un binomi indissociable pràcticament fins els nostres dies[4], entenent per intel·lectual no la idea romàntica d’Occident[5] sinó la de l’acadèmic que ostenta el paper de gestor públic, la qual cosa ens acosta al pragmatisme. Així els intel·lectuals serien els principals interessats en mantenir l’estat de les coses ja que d’això depenia el seu prestigi i posició social. Tanmateix, a partir de la Dinastia Song, el neoconfucianisme representat en la figura de Zhu Xi (1130-1200) aporta un segon element important que té implicacions, com és la concepció de l’aprenentatge també com una eina de perfeccionament personal, la qual cosa ens acosta a l’individu, en tant que esperit crític que hauria de controlar els excessos de l’aparell estatal però sempre des de dins (Prado, 2007a:10, 32). En aquest sentit, tant els intel·lectuals com la societat civil xinesa, a diferència d’Occident, no s’entendrien tant com un element extern a l’aparell estatal sinó com un conjunt regulat per unes jerarquies[6] (Prado, 2007b:7-11) que es va transformant a partir de la negociació.

Si analitzem el confucianisme com a mecanisme de govern en la societat actual cal destacar encara un Estat fort recolzat per una elit intel·lectual, integrada o no al Partit, però amb unes marques, fruit de la història del segle XX, que fan que la relació sigui prou tensa. L’emperador i l’accés al funcionariat a través dels exàmens imperials són substituïts ara pel Partit Comunista Xinès i l’educació dels seus membres en les Universitats més prestigioses del país i del món, que conformarien el quadre de gestors públics, però també les veus independents a la oficial que neguen la nova “pietat filial” cap el Partit[7] però que s’acosten en certa manera a l’esperit crític que presentava Zhu Xi (Weston, 2007a:41-58) i que havia estat aplacat en l’època maoista, sobretot durant la Revolució Cultural[8]. Malgrat tot, els intel·lectuals haurien anat perdent influència sobre l’esfera pública on es construiria la identitat col·lectiva (Prado, 2007b:7-11) degut al nou poder que exerceix la globalització, l’ús d’Internet, etc. sobre la població. En aquest sentit, el discurs oficial intenta presentar el nacionalisme cultural associat a la venta dels valors asiàtics com una de les alternatives per construir la identitat nacional que desperti el sentiment patriòtic de la població i ofereixi al món la possibilitat d’un govern, basat justament en els valors confucians en contraposició als valors occidentals, que permeti pensar en un nou lideratge mundial (Golden, 2004).

Aquest aspecte és important perquè ens remet a autors com Mackerras que han destacat el culturalisme com l’element que va definir l’Estat en la tradició confuciana i que permetria entendre “per què les dinasties estrangeres[9] van rebre el suport dels mandarins i lletrats xinesos sempre que seguissin el sistema de govern, les tradicions i els valors culturals xinesos” (Prado, 2007b:14-15). En aquest sentit, podríem dir que el nacionalisme xinès oficial històricament ha sigut més absorbent que excloent i ha mostrat un cert tarannà pragmàtic[10]. Aquest pragmatisme s’observa també en la nova forma de governar del Partit Comunista Xinès propiciada per les “Quatre Modernitzacions” necessàries per impulsar l’economia i els lemes “tant li fa si el gat és blanc o negre; el que cal és que caci ratolins” (Weston, 2007a:54) i “fer-se ric és gloriós”, que va formular Deng Xiaoping durant el seu mandat, deixant de banda qüestions de caire ideològic enrere. Tanmateix, queda poc clar si el sistema capitalista xinès que controla i enforteix l’Estat avui dia serà capaç de mantenir en la població el pragmatisme i el relativisme que emanen de les idees confucianes que posaven èmfasi en l’harmonia social, l’ordre, l’estabilitat, la jerarquia i la col·lectivitat en un món que, a conseqüència del creixement econòmic, veu com augmenten les desigualtats, col·lapsa l’ecologia, s’incrementen les diferències entre l’àmbit rural i l’urbà, etc.

A més, autors com Pye conclouen que “l’ideal més alt de la tradició confuciana no era difuminar-se en el col·lectiu, sinó més aviat aprendre a ser desinteressat”. Això “va impedir que els xinesos desenvolupessin cap canal legítim per a l’articulació de l’interès polític” i per tant la participació política era escassa (Prado, 2007b:13), la qual cosa va potenciar el tarannà autoritari que, apart d’impregnar els organismes de govern, l’empresa o la intel·lectualitat, ha permès que el Partit comunista actual, un cop desdibuixada la família com a unitat social bàsica, es presenti com a l’únic capaç de garantir l’harmonia social. El fet que l’aparell governamental veiés la família com una part del domini públic que, com el terme xinès gong indica, era vist com a just i imparcial, i per tant responia suposadament també als interessos familiars, junt amb la tradició d’un govern civil, més que no pas militar, que va reforçar el que podríem entendre com la idea d’una societat civil democràtica, fiançaria d’alguna manera la legitimitat de l’autoritat de l’Estat. Tanmateix, aquest últim aspecte està canviant amb l’escalada militar que impulsa el Partit comunista i que va començar en temps de Mao, inclús amb la iconografia, obrint un nou camí, que malgrat les connotacions de defensa patriòtica que anticipa, posa molts interrogants sobre el futur de la “democràcia a la xinesa”[11], el paper que hi jugarà la pluralitat de veus dels intel·lectuals i l’acceptació dels governants per part de la societat civil. En aquest sentit, la importància de l’educació, que dins la tradició confuciana havia conformat una elit intel·lectual i que durant el període maoista va passar per un model d’educació propagandística (Fisac, 1997), podria ser un element clau per al futur de la societat xinesa si el Partit Comunista obre realment les portes a les classes més desfavorides a un nou model educatiu que fomenti una participació que no havia estat possible dins la tradició patriarcal confuciana ni per a les dones, ni per aquells que tenien pocs recursos[12] .

 

 

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

 

Bouso, R.; Doménech, A.J.; Prado, C.; Weston, T. (2007a). “Intel·lectuals”. Barcelona: FUOC, mòdul II de l’assignatura Societat i cultura a l’Àsia Oriental.

Changwe, Ch.; Prado, C. (2007b). “La societat”. Barcelona: FUOC, mòdul III de l’assignatura Societat i cultura a l’Àsia Oriental.

Fisac, T. (1997). “¿Héroes o bandidos?. Intelectuales en la República Popular China” a Fisac, T. (comp.) Los intelectuales y el poder en China. Madrid:Trotta, pàgs. 61-80.

Golden, S. (2004). “Valores asiáticos y multilateralismo”, en Séan Golden (ed.) Multilateralismo versus unilateralismo en Asia: el peso internacional de los valores asiáticos, pàg. 103-135.

Guo, Y. (2007). “”Pacific Rim”, “Pacific Era”, and interdependence: China’s Nationalist Rimspeak” a Lawson, S. i Peake W. (eds) Globalization and Regionalization: Views from the Pacific Rim. Guadalajara, Mèxic: Editorial Centro Universitario de Ciencias Sociales de Humanidades, Universidad de Guadalajara, pàgs.113-146.

---

[1] Incloses les influències estrangeres.

[2] Em centraré en el Partit Comunista actual que presenta característiques diferents a les del maoisme.

[3] És remarcable que en els períodes en que es mantenia unit el territori, la forma d’organització social venia determinada pel confucianisme mentre que en els períodes de Desunió aquest sistema defallia. Així, potser podríem entendre el període que va des del desmantellament del Sistema Imperial (1911) fins a la victòria  del Comunisme (1949) com un cicle més dins la història xinesa de defalliment del confucianisme que va donar peu a un Estat dèbil i un territori dividit entre Nacionalistes, comunistes i diverses forces estrangeres.

[4] Amb algunes excepcions com la persecució que van patir els intel·lectuals durant la Revolució Cultural (1966-76)

[5] De fet a Occident la figura de l’intel·lectual normalment no s’associa a la funció pública.

[6] Aquesta concepció s’acosta més a la definició de Societat civil que fa Keane (Prado, 2007b:11).

[7] Segons Mackerras, en la tradició confuciana primer era la pietat filial envers la família, després la localitat i finalment l’estat (Prado, 2007b:15).

[8] Malgrat que el Partit Comunista actual, des dels esdeveniments de Tiananmen (1989), ha aplacat amb la censura les veus no oficials (sobretot les de major difusió), ha permès una certa llibertat, encara que no han cessat les campanyes de reeducació ideològica. (Fisac, 1997)

[9] com els mongols de la dinastia Yuan o els manxús de la dinastia Qing.

[10] Cal matisar que no sempre ha estat així. Per exemple la Revolució cultural és un exemple de nativisme no tradicionalista i quasi antagònic al posterior.

[11] Alguns autors parlen també de “Socialisme democràtic asiàtic”, com un sistema polític que garantiria el desenvolupament econòmic i la igualtat d’oportunitats en un ordre moral-cultural basat en els valors confucians. (Guo, 2007:122)

[12] Encara que Confuci promulgava l’accés a l’educació per a tothom, no mencionava la dona ni quedava clar com les persones amb pocs recursos tindrien el temps per dedicar-se a l’estudi.

REFLEXIONS PRÈVIES A LES ELECCIONS PRESIDENCIALS DEL JAPÓ 2009

El més probable és que l’Administració Aso sigui efímera si tenim en compte la crisi econòmica, les lluites internes dins el partit, la corrupció, etc., que han provocat que l’acceptació popular del PLD hagi baixat al 10% en l’actualitat, la qual cosa podria ser la clau per a una victòria en les properes eleccions d’aquest any de la oposició, el PDJ liderat per Osawa, que ja té majoria a la Cambra Alta des de 2007. A més, al meu parer cal tenir en compte dos aspectes que combinats podrien acabar de fiançar les possibilitats d’un canvi polític:

1. Alguns autors assenyalen que l’ex Primer Ministre Koizumi (2001-2006) podria haver acabat amb les faccions dins el PLD o que “the factions are dead”. Tant si el causant de la pèrdua de poder de les faccions del PLD (els líders de les quals eren els encarregats d’escollir els Primers Ministres i els representants dels grups de poder) ha estat Koizumi, com si la causa prové de la reforma de la llei electoral de 2004, impulsada com a conseqüència de la corrupció interna del Partit, que obliga als mentors del PLD a competir entre ells pels districtes, la qüestió és que des de llavors els poders locals són més decisius en l’elecció del Primer Ministre[1]. Això podria ser entès com una descentralització del poder, alhora que una major democratització del sistema electoral que podria fer sentir amb més força l’opinió de la població que actualment recrimina a Taro Aso i al PLD la incapacitat per sortir de la crisi.

2. Els darrers líders han estat més joves que els anteriors i no han construït el poder com els seus antecessors sinó que l’han heretat i per tant podrien tenir menys acceptació per part de la població, com de fet succeeix. Alhora algunes de les faccions malmeses per Koizumi com la facció Takeshida, de la qual prové Osawa, han augmentat el seu poder en l’àmbit rural[2] que és el que ha patit amb més força els efectes de la crisi econòmica i l’envelliment de la població.

Tanmateix, el PLD segueix controlant la Cambra Baixa que és la que decideix l’elecció del Primer Ministre i per tant, podria ser, que més que un canvi de partit assistíssim a un canvi de cares que aportés un nou aire al govern i millorés el carisma del líder, tal i com va passar amb Koizumi. També caldrà veure els efectes de la crisi global sobre el Japó i la fortalesa o no que puguin adquirir els seus líders com a conseqüència de la seva participació en la recuperació econòmica global o regional, però és probable que en aquest sentit la manca de temps no permeti obtenir conclusions clares per part dels electors al moment de votar a les urnes. El que queda clar és que ens trobem amb un canvi notori cap al bipartidisme que pot representar un major diàleg i negociació al moment de governar i per tant un nou tarannà de la política japonesa. (Delage, 2009:33-35)

REPTES QUE HAURÀ D’ENFRONTAR EL PROPER PRIMER MINISTRE

Probablement més que plantejar una perspectiva parcialment reformista, el nou primer Ministre hagi de plantejar reformes de fons, ja que amb l’actual sistema hi ha obstacles insalvables entre els que destaquen l’envelliment de la població, i la baixa natalitat que pressionen el sistema de pensions i la seguretat social, així com el sistema financer de país, i el baix consum de la població que prefereix estalviar, la qual cosa retrau la recuperació econòmica.

El sistema de seguretat social establert a partir dels anys 50, després de la segona guerra mundial, que havia estat un dels millors del món, defalleix a partir dels anys 80 quan envelleix la població i els polítics aplacen les reformes en aquest àmbit. Actualment, “The Japanese have one of the longest life spans of all the world’s peoples. As of 2005, the average life expectancy was 78.53 years for men and 85.49 years for women... At the same time, Japan’s total fertility rate is extremely low...only 1.34 as of 2007” (Japan Echo, 2009), “the 75-and-over population in Japan is 13 million, which is approximately 10% of the total. But this age group accounted for nearly 30% of the ¥33 trillion in total medical expenditures in fiscal 2005” (Japan Echo, 2008) Com a conseqüència s’observen algunes variacions en el sistema sanitari que pressionen sobre les finances de l’estat: els hospitals públics han reemplaçat a les clíniques privades i els metges s’han passat al sistema públic; ha augmentat la pressió social per gestionar els errors mèdics i per tant les despeses administratives; concentració de metges en les grans ciutats en detriment dels hospitals regionals que pateixen escassetat de metges; més càrrega de treball pels joves doctors en els hospitals que es veuen desbordats si poden es traslladen a les clíniques privades en detriment del servei públic (Japan Echo, 2009). Alhora la cura dels ancians que havia estat sovint atesa per les famílies s’ha anat revertint en l’àmbit rural com a conseqüència del desplaçament dels més joves a les ciutats.

Tenint en compte que “Japan’s medical expenses amount to about 8% of gross domestic product. This is on the low side among the developed countries in the Organization for Economic Cooperation and Development, where the average GDP share is 8.9%.” (Japan Echo, 2009), el Japó hauria de fer encara un esforç més gran en matèria d’atenció sanitària si vol estar al nivell d’altres països, però la crisi econòmica dificulta molts canvis en aquest sentit. Alguns analistes indiquen que el baix consum de les famílies, l’alt nivell d’estalvi per fer front a les despeses que no cobreix l’estat en l’edat de jubilació o la debilitat del mercat intern i la pressió de l’augment de l’envelliment de la població sobre el sistema de pensions i el sistema sanitari són la causa de la crisi econòmica continuada del Japó des dels anys 90 (Rodríguez, 2004) que s’haurà ara d’afegir als efectes de la crisi econòmica actual mundial sobre el país. Per tant, potser caldrà que el proper primer Ministre plantegi reformes estructurals en l’àmbit econòmic que facin possible la reestructuració del sistema de pensions i el sistema sanitari a curt i llarg termini que permetin trencar amb aquest cercle viciós.

 

REFERENCIES BIBLIOGRAFIQUES

 

Delage, F. (2009). “El sistema polític del Japó”. FUOC, mòdul IV de l’assignatura Organització política i jurídica a l’Àsia Oriental.

Diversos autors (2009). “Building a sustainable medical care system”. JAPAN ECHO, Vol.36, No.1. Extret de http://www.japanecho.co.jp/index.html

Diversos autors (2008). “Social security in an aging Japan”. JAPAN ECHO, Vol.35, No.5. Extret de http://www.japanecho.co.jp/sum/2008/b3505.html

Diversos autors (2006). “Looking to the Post-Koizumi Era: Legacy and New Leadership”. Conferència impartida al Center for international and strategic studies (CSIS). Washington. Extret de http://media.csis.org/japan/060531_postkoizumi.mp3

Giné, J. (2009). “El ascenso “pacífico” de la política exterior de Japón”. Extret de http://www.igadi.org/index.html 20/03/2009.

Rodríguez, E. (2004). “Consideraciones acerca de las perspectivas actuales de reformas económicas en Japón”. Extret de http://www.eumed.net/rev/japon/04/ramm.htm

Rodríguez, S. (2009). “El sistema jurídic del Japó”. FUOC, mòdul V de l’assignatura Organització política i jurídica a l’Àsia Oriental.

---

[1] Per a més informació escoltar àudio http://media.csis.org/japan/060531_postkoizumi.mp3, intervenció 1.

[2] Per a més informació escoltar àudio http://media.csis.org/japan/060531_postkoizumi.mp3, intervenció 3.

EL SECTOR ENERGÈTIC XINÈS

Gràcies a l’abundància de recursos naturals propis, útils en la producció d’energia elèctrica i en els transports, la Xina manté un alt nivell de desenvolupament que la situa en una molt bona posició econòmica a nivell mundial. Gran part de l’energia elèctrica, un 73,5% segons dades de 1997, procedeix de la utilització del carbó dels jaciments del país (sobretot de la zona nord oriental), i en menor mesura, del petroli en un 18,5%, de l’aprofitament hidràulic en un 6%, o del gas natural en un 2%. En el cas del carbó, descarrega en certa mesura al país de l’augment de les necessitats d’importació de petroli com a conseqüència de la creixent demanda energètica de la Xina en els últims anys, ja que si bé Xina també disposa de recursos petrolífers (al 2002 Xina era el setè productor de petroli brut del món) és deficitària d’ells. Per tot això es planteja cercar alternatives energètiques que fins ara té poc explotades com l’energia nuclear, la hidràulica, que Xina utilitza en menys del 10% del seu potencial, tot i tenir uns dels rius més llargs del món com el Huanghe, el Yanzi i l’Amur, etc. (Almeida 2007)

 

El fort creixement econòmic va acompanyat sempre d’un augment de la demanda energètica (Almeida 2007) degut al boom de l’economia domèstica, la ràpida urbanització, l’increment dels processos d’exportació, l’augment de la demanda d’automòbils, etc. (Zweig, Jianhai, 2005). En el cas xinès, amb una de les economies més dinàmiques del món que l’han convertit en la fàbrica del món (Zweig, Jianhai, 2005), l’índex de cobertura energètica en els últims anys ha passat de ser exportador a ser deficitari (l’any 1999 l’índex de cobertura energètica era del 97,1 %) sobretot pel que fa a la demanda de petroli[1]. A més d’un aparell productiu que ha quedat obsolet, la xarxa de transports terrestres, deficitària en moltes zones sobretot de l’interior del país, aeris i navals requereix d’una reforma i de grans inversions ja que suposa un fre per fer arribar els recursos energètics necessaris i per tant per al desenvolupament econòmic i l’estabilitat social. (Almeida 2007)

 

Davant aquest panorama Xina s’ha vist obligada a canviar la seva política exterior buscant relacions amb aquells països que tenen els recursos energètics que necessita oferint-los a canvi ajuda en la construcció d’infraestructura, condonacions dels seus deutes externs, ajuda humanitària o al desenvolupament, etc. Aquesta nova política és vista amb recel sobretot per part de països com els estats units o Japó[2] amb qui Xina competeix pels recursos sobretot en aquelles àrees tradicionals d’influència d’EUA, com Orient Mitjà que representa més del 45% de les importacions de petroli xineses, Austràlia i Canadà pel gas natural, Llatinoamèrica amb qui Xina ha quintuplicat el comerç i augmentat les inversions, Àfrica que l’any 2004 abastava el 28,7% del total de les importacions de cru de la Xina després de la creació del Fòrum de Cooperació Àfrica Xina FCAC, etc., però també per les relacions bilaterals que Xina ha començat a establir amb països que els EUA han volgut mantenir aïllats econòmicament perquè els considera una amenaça per a la seva estabilitat nacional i mundial com ara Iran (que representa un 11% de les importacions xineses de petroli), Sudan, Veneçuela, etc., amb qui Xina ha establert acords per comprar els seus recursos de gas natural i petroli a canvi d’ajut als seus governs, la qual cosa reforça l’autonomia d’aquests països en contra del que EUA voldria. (Zweig, Jianhai, 2005)

 

Dins aquesta cursa per la competència de recursos energètics es plantegen altres problemàtiques que tenen a veure sobretot amb el transport i el control de les rutes, tan marítimes com terrestres. EUA i Xina entre altres països, tenen un especial interès en la zona de l’estret de Malacca i de Taiwan ja que són les vies que habitualment utilitzen aquests països per transportar els recursos provinents d’orient mitjà. Actualment la flota naval xinesa no suposa cap amenaça militar pels EUA que han preferit la diplomàcia a la confrontació, com a sistema per mantenir la pau i les vies comercials obertes, sempre i quan aconsegueixin evitar una guerra pel control de Taiwan. Xina, mentre modernitza els seva indústria naval, ha optat per establir acords amb països de la zona per tal de construir ports, infraestructures marines, etc., que faciliten el transport marí com amb Pakistan, Myanmar, la Índia o el terrestre amb oleoductes i gasoductes amb Rússia, Iran, etc. (Zweig, Jianhai, 2005)

 

Per tant el futur escenari energètic de la Xina es planteja com un repte on s’hauran de conciliar els interessos propis amb els d’altres països pel control dels recursos i de les vies de transport i on, si l’economia xinesa segueix creixent als ritmes actuals i als previstos del 9% anual en els pròxims 25 anys, que incrementen considerablement la seva demanda energètica i la dependència de l’exterior i per tant la competència, s’hauran de buscar vies diplomàtiques per tal de mantenir la pau mundial però també fonts alternatives energètiques internes que redueixin la demanda exterior, poc explotades com l’energia hidroelèctrica, sobre la que sembla que Xina està posant remei amb la construcció de la pressa de les Tres Gorges, o com l’energia nuclear sobre la que Xina té previst ser la primera productora mundial a l’any 2050, encara que no queden massa clars els efectes que tindrà sobre el medi ambient[3]. Però no només la política exterior serà clau en l’obtenció de recursos energètics i l’estabilitat territorial, també la política interna i la millora dels transports serà la clau doncs gran part dels recursos naturals es troben en les zones perifèriques on viuen gran part de les minories ètniques que tradicionalment han generat problemes al centralisme imperant i forts contrastos regionals. (Zweig, Jianhai, 2005, Almeida 2007)

 

 

REFERENCIES BIBLIOGRÀFIQUES

 

Almeida, F. (2007). “Geografia econòmica de l’Àsia Oriental”. UOC, mòdul IV de l’assignatura Geografia física i humana de l’Àsia Oriental.

Antón, J.;Busquets,A.; Martínez, D. (2007). “L’espai geogràfic de l’Àsia Oriental”. UOC, mòdul I de l’assignatura Geografia física i humana de l’Àsia Oriental.

Zweig, D., Jianhai, B. (2005). “China's Global Hunt for Energy”. Foreign Affairs, Vol. 84, Issue 5, pàg. 25-38.

 

---

[1] fa uns 20 anys era el major exportador de petroli d’Asia Oriental, actualment és el segon importador del món (Zweig, Jianhai, 2005).

[2] Xina i Japó pugnen per les reserves de gas del Mar de l’Est de Xina (Zweig, Jianhai, 2005).

[3] En aquest aspecte la reducció de consum de carbó pot reduir l’emissió de gasos també.

PINTURA SONG

Ma Yuan, Scholar Viewing a Waterfall

 

Pintura monocroma en tinta sobre full d’àlbum de seda. 24,9 x 26 cm

Període Song del Sud (1127-1279)

Paisatge de l’escola Ma-Xia de l’acadèmia de pintura imperial.

The Metropolitan Museum of Art, Nova York..

 

 

 

Pintura de paisatge típica de l’escola Ma-Xia, nom que fa referència als seus dos principals creadors: Ma Yuan (que segons sabem va desenvolupar la seva obra artística entre1190-1225) i Xia Gui (act. 1190-1230). Gràcies als dos segells en vermell que constitueixen la signatura de l’artista i un art en sí mateixos, que apareixen a la dreta de l’obra posant un contrapunt a la pintura monocromàtica “Scholar viewing a waterfall”, podem identificar l’autor com Ma Yuan que, nascut a Hangzhou (capital dels Song del Sud) i procedent d’una família d’artistes de la província de Zhejian amb llarga tradició artística a la cort dels Song, crearà un estil propi no absent de les discussions intel·lectuals de l’època, que es considera com la culminació de la tradició de la pintura paisatgística xinesa. Aquesta inicia, segons les referències, ja en el segle IV dC., però no serà fins a l’obra de Wang Wei (699-716), creada durant la dinastia Tang, que trobem les primeres referències a la pintura de paisatge com la màxima expressió individual i poètica, realitzada amb una pintura monocroma de tècnica aigualida o shuimo, característica anys més tard de l’obra de Ma Yuan, tècnica que serà molt influent en la pintura posterior de la Xina Ming (1368-1644) com una forma d’academicisme decoratiu, però també del Japó, sobretot a través de l’escola zen, de Corea, i d’Occident.

 

Aquesta pintura de paisatge de Ma Yuan es produeix durant un període de la història de la Xina que dura tres segles i que correspon a la Dinastia Song, en que la Xina es converteix en el país més avançat del món pel que fa a tecnologia, producció material, organització política i creació cultural. L’any 1.000, Xina era el país més ric i més poblat del món, amb més de 100 milions d’habitants, la qual cosa configura unes ciutats molt poblades que, gràcies a una revolució econòmica visible en tots els camps, fan proliferar l’activitat comercial a l’interior del país però també cap a l’exterior tan per la via terrestre com la marítima. Una activitat comercial sense precedents que afecta directament al volum de producció de peces d’art, a una especialització creixent dels centres productors de paper, de te, porcellana, etc. i també a un refinament extraordinari de les peces d’art com es veu en la pintura Song, que és considerada una de les arts més destacables de l’època, junt amb la poesia i la cal·ligrafia. Probablement, l’expansió urbanística hagi ajudat també a la proliferació, durant aquest període, de la pintura de paisatge a la Xina, precisament per evadir l’atmosfera urbana i acostar-se més a la simplicitat i senzillesa de la natura.

 

Aquesta gran activitat artística va ser possible també, gràcies a l’ajut d’una cort que dona suport a l’acadèmia de pintura imperial, de la que forma part Ma Yuan, i que coexisteix amb un art més independent, conegut com a wen-ren-hua, provinent de lletrats com Mi Fu que n’és el màxim representant., així com també amb un art provinent dels monjos budistes. D’aquesta manera, els diferents emperadors que es succeeixen durant la dinastia Song es converteixen en mecenes, propiciant la catalogació, recopilació i el col·leccionisme de peces d’art, i l’edició d’enciclopèdies artístiques que moltes vegades els distreuen de les seves responsabilitats de govern i dels conflictes socials i territorials que es produeixen al país. Tan és així, que cap emperador aconsegueix governar un territori unit: en la primera fase de la dinastia, es governa des del Nord (960-1127) a l’actual Kaifeng i en la segona, des del Sud (1127-1279) a l’actual Hangzhou.

 

Aquest desplaçament governamental que coincideix amb un desplaçament de les capitals de l’imperi, es reflecteix directament en els diferents estils pictòrics de paisatge propis de l’època, que en la dinastia Song del Nord són més monumentals, amb una tècnica vigorosa de pinzellades superposades que creen una il·lusió de textura i amb formats més grandiloqüents com el rotllo vertical que permeten múltiples punts de vista i recorreguts, en contraposició amb la pintura paisatgística de la Dinastia Song del Sud, a la qual pertany Ma Yuan, que es caracteritza per una pintura més intimista i subtil, carregada de lirisme, que es realitza amb poques pinzellades i sobre un format més petit i més adequat per al col·leccionisme i la comercialització com pot ser el ventall o el full d’àlbum, al que correspon aquesta obra.

 

Shan i shui, els elements taoistes de la pintura de paisatge

 

Aquesta simplicitat es manifesta també en la temàtica de l’obra, amb la composició de pocs elements com poden ser, tal i com expressa el terme paisatge conformat en llengua xinesa, shan, muntanya i shui, aigua, que són els dos elements que defineixen l’univers i que es poden contemplar en tota pintura de paisatge a la Xina. Un salt d’aigua, una muntanya, un arbre, són els elements naturals que fan referència a la preocupació taoista per definir l’home dins la natura, una idealització de la natura molt pròpia d’una època en que s’estava tornant a una organització social confuciana manifesta en la cort, però on també es produeix un apropament entre els ideals del confucianisme, taoisme i el budisme zen, on el taoisme vindria a posar un contrapunt individual i característic dels artistes que cerquen amb el seu art un apropament a la natura a través del gest espontani de pintar, o com veiem en l’obra de Ma Yuan a través de la innovadora composició desplaçada cap a l’angle inferior esquerra, una asimetria que ens remet també a la natura i que li dona el sobrenom de “Ma-el-d’una-cantonada”, deixant que la suggestió del buit completi l’escena.  

 

El buit dins la pintura xinesa, es utilitzat com un recurs tècnic que els artistes emfatitzaven per expressar les distàncies o perspectives situant espacialment els diferents plans compositius i també com un recurs que invita a l’espectador a apreciar la plenitud de l’obra. Probablement és en el gènere del paisatge on millor es va expressar la interacció del buit com a lloc des d’on s’operen totes les transformacions. Aquest buit en el cas de Ma Yuan ens remet a l’estètica taoista que impregnarà l’estètica xinesa al llarg dels segles com a representació d’una absència total de passions i desigs. Aquesta preferència pel buit envers el ple, pel dèbil envers el fort, per allò femení envers allò masculí, el yin envers el yang és una manera de destacar el que no és aparent, que el dèbil pot vèncer al fort, més per atracció que per força, per la manera de ser més que pel que té o fa. Com a exemple Laozi menciona el de l’aigua que aparentment té una força insignificant però acaba vencent inclús a les matèries més sòlides, per això també la importància de l’aigua dins la temàtica paisatgística. Aquest equilibri just entre les forces natura-home, aigua-muntanya, yin-yang, és la mateixa que es produeix entre taoisme i confucianisme que es manifesta dins el quadre amb la inclusió d’un home i el seu deixeble que podem interpretar com l’ideal social confucià, expressat en l’home noble que guia i és exemple per al deixeble i per a la societat en el seu conjunt, que presenta el dao o camí a seguir per assolir la comunió amb la natura.

 

De la mateixa manera observem aquesta dicotomia en la tècnica utilitzada per Ma Yuan que s’anomena shuimo o “tinta i aigua”, que configuren una pintura austera i allunyada del color que distreu, confon i s’aproxima més a la pintura oficial que al món dels lletrats-artistes i dels monjos-artistes, però no negada de matisos, amb diferents tons i profunditats que s’adquireixen utilitzant els cinc principals matisos de la tinta: el negre fosc, el negre brillant, el negre, el negre sec i el negre humit, que juguen amb la capacitat d’absorció del suport a base de seda, i el tipus de material del pinzell. Ma Yuan en aquest sentit ens mostra la gran capacitat tècnica assolida en aquest tipus de pintura, un mestratge que serà la base d’inspiració per a aconseguir l’espontaneïtat i la simplicitat aparent de l’obra, que evoquen l’essència mateixa de la natura no com un acte de representació de la realitat sinó com un acte íntim en el que s’aboca l’aprenentatge intel·lectual de l’artista en unes poques pinzellades, invitant a l’espectador a contemplar tot allò que fa referència a l’essència mateixa de la naturalesa i per tant de l’home. Així, el paisatge i els seus elements naturals, com a representació de l’univers, esdevenen en gran part el model per mesurar totes les coses, fet que configura un art sinitzat diferenciat del d’occident, on és l’home per la seva relació amb Déu, el que marca la mesura de les coses i per tant les pautes de l’art occidental.

 

Bibliografia:

Barlés, E.; Cervera, I. (2007). “Fonaments del pensament artístic. Entre el dao i la norma”. UOC, mòdul II de l’assignatura Art de l’Àsia Oriental.

Badía, S.; Barlés, E.; Cervera, I. (2004). “La saviesa com a estètica” a L’art de l’Asia oriental. Ed. Fundació UOC.

Cervera, I. (1997). Arte y cultura en China. Barcelona: El Serbal.

Cheng, A. (1997). Historia del pensamiento chino. Traducció de Anne-Hélène Suárez. Barcelona: Edicions Bellaterra, 2002.

Fadon Salazar, P. (2006). Breve historia de la pintura china. Granada: Comares.

Fahr-Becker, G. (2000). Arte Asiático. Barcelona: Ed Könemann.

Folch, D. (2001). La construcció de Xina. Barcelona: Empúries.

Gernet, J. (2007). El mundo chino, Ed. Crítica.

Julien, F. (2003). La grande image n’a pas de forme. París: Éditions du Seuil.

Lao zi. (2000). Daodejing. El llibre del “dao” i del “de”. Traducció introducció i comentaris de Seán Golden i Marisa Presas. Barcelona: Edicions Proa.

Lombard, D. (2000). La china imperial. Idea Books.

Prevosti, A. (2006). “Fonaments religiosos de l’Àsia Oriental”. UOC, mòdul VI de l’assignatura Pensament i religió a l’Àsia Oriental.

Shimizu, Ch. (1987) El arte chino. Barcelona: Paidós.

Tregear, M. (1991). El Arte Chino. Barcelona: Destino.
Yasunari Kitaura. (1991). Historia del arte de China. Madrid: Editorial cátedra.

Web general de l’escola d’estudis d’Àsia Oriental, UPF http://www.upf.es/fhuma/eeao

http://es.encarta.msn.com/encyclopedia_761569371_4/Arte_y_arquitectura_de_China.html

http://www.artrealization.com/traditional_chinese_art/landscape_painting/

http://britannica.com
http://www.artehistoria.jcyl.es/arte/personajes/7948.htm

LA CASA DE LAS BELLAS DURMIENTES

La casa de las bellas durmientes narra les visites d’Eguchi, un vell de 67 anys, a una casa on narcotitzen dones joves que passaran la nit amb els clients ancians. La història s’articula al voltant de cinc capítols o contes curts interconnectats que guarden entre ells una estructura força semblant, que inicia amb l’arribada d’Eguchi a la casa on és atès per una dona que li explica les regles del joc que consisteixen, a grans trets, en no despertar les noies i no tenir sexe amb elles. Seguidament, el vell passa a una estança on l’espera una noia amb qui passarà la nit, que segons les seves característiques, li evoca una dona real del seu passat. Després del somni on recorda la seva vida anterior relacionada amb aquesta dona i dels jocs eròtics amb la jove narcotitzada, el vell s’adorm i desperta el dia següent on l’espera la mateixa dona que l’havia atès a l’arribada, que d’alguna manera simbolitzaria el retorn a la realitat, i per tant les escenes que transcorren a l’interior de la casa formarien part d’un món oníric on es barregen els records de la pròpia vida amb l’evocació de la vida mateixa que va desapareixent. Aquesta mateixa història es repetirà cinc vegades, però amb algunes variants sobretot en els capítols 4 i 5: en el capítol 4 no té cap record amb dones del seu passat i en el capítol 5 passa la nit amb dues joves en comptes d’una. Aquests dos detalls que podrien semblar intranscendents, al meu parer aclareixen el que ja es podia intuir des del primer capítol, que la història es una gran metàfora amb moltes possibles lectures i una reflexió de la proximitat de la mort d’aquest ancià, de la vellesa i de la seva vida passada.

 

En aquest sentit, em sembla que és important destacar alguns dels molts elements estructurals i simbòlics de l’obra que permeten entendre millor el to reflexiu i intimista que el seu autor, Yasunari Kawabata, aconsegueix en aquesta obra mestre de la literatura japonesa publicada el 1961. Sembla que existís un paral·lelisme entre l’experiència de cada nit amb una de les noies narcotitzades i les històries que recorda, i que les dones que recorda fossin una sola en les diferents etapes de la seva vida: el naixement, simbolitzat amb l’olor a llet materna[1]; la pèrdua de la virginitat i el casament, simbolitzats en el record de la seva filla preferida, la petita, amb qui va veure la gran camelia[2]; l’engendrament, representat en la història de Kobe amb una dona casada i amb fills; el buit que deixa en el capítol 4 és tot un misteri i podria ser interpretat de moltes maneres, encara que la més suggerent podria ser que arribat al punt en que no té records ja es pot morir[3]; la mort, clarament representada pel record de la defunció de la seva mare i per la jove narcotitzada que es mor en l’últim capítol. Potser per aquest motiu, cap de les dones de la història tenen nom, perquè podrien ser una sola que representa la vida i en últim terme la mort d’Eguchi, a diferència dels ancians que sí tenen nom i que són els veritables protagonistes de la història, en apropar-nos a una reflexió sobre la vellesa, el suïcidi, l’eutanasia i en definitiva la possibilitat d’elegir la pròpia mort, com suposadament fa el vell Fukura. Aquest és un element autobiogràfic important ja que Kawabata, que havia viscut “una infància inestable, marcada per la mort de tots els components de la seva família abans que fes 15 anys” (Nolla, 2005b:17), acabaria suïcidant-se l’any 1972, pocs anys després d’haver rebut el premi Nobel l’any 1968.

 

D’aquesta manera, les noies narcotitzades podrien representar la vida que s’escapa[4] i és per això que estan adormides perquè formen part del somni vital del protagonista que veu com s’apropa, a passos agegantats, la seva pròpia mort que vindria representada per la mort de la jove narcotitzada de l’últim capítol. Així, el fet que hi hagi dues noies en aquest encontre simbolitzaria d’una banda la pròpia mort d’Eguchi i de l’altre que el cicle vital continua en la segona noia. De fet, al llarg de la història s’anticipa cada cop amb més força la disminució de l’alè vital, el batec del cor que s’accelera quan sent que encara està viu, i potser per això el protagonista augmenta la freqüència de les seves visites a la casa de les belles adormides, perquè s’adona que el seu pols vital comença a desaparèixer i necessita un estímul, com una mena de droga que el mantingui viu. Aquest alè vital vindria alhora representat pel mar de fons que s’escolta des de l’estança on es produeixen els encontres, i va disminuint en intensitat a mida que passen els capítols fins que en l’última història sembla anticipar la mort, l’últim batec[5]. De la mateixa manera, el “terciopelo carmesí” amb que està folrada l’estança podria simbolitzar l’opressió de la mort ja des del primer capítol[6], però amb més claredat encara en l’últim capítol mortal[7]. Finalment, el record del transcurs de la vida quedaria remarcat per l’aparició d’una papallona blanca en el primer capítol i de milers d’aquestes a la fi del quart capítol, la qual cosa podria simbolitzar la vida des del naixement fins al moment abans de morir.

 

Així, podem concloure que La casa de las bellas durmientes és una obra autobiogràfica que reflexa d’alguna manera les preocupacions de Yasunari Kawabata al voltant de les implicacions d’arribar a la vellesa, a la pèrdua de les capacitats vitals com la impotència sexual, l’oblit, etc. i que potser l’haurien portat més tard a suïcidar-se a l’edat de 73 anys, en plena vellesa. Tanmateix, l’obra serveix també per reflexionar sobre la melancolia, el desig que desperta la bellesa, simbolitzat en alguns elements com el cabell de les noies que evoca el pubis o l’olor del sexe i el sentit de l’olfacte que evocaria els records[8], l’atracció de la virginitat, etc., i que cada moment de la vida és diferent, com les noies adormides amb les que passa la nit que mai són les mateixes. Potser la genialitat d’aquesta obra rau en l’erotisme profund proper a la violència[9], que en absolut és explícit; en la relació eros-tanatos[10]; en la multiplicitat d’interpretacions que pot fer el lector dels molts símbols que apareixen al llarg de tota l’obra; i com, amb pocs elements descriptius i absència de diàlegs, tret del que té amb sí mateix i amb les dones que recorda, aconsegueix mantenir l’expectació en un món oníric dirigit per un joc de situacions que ens porta endavant i enrere en el temps, per tal de mantenir viva la intriga i per tant l’atenció del lector. En aquest sentit, Kawabata desplega un estil literari de frases curtes i ritme trepidant pròpies dels moviments modernitzadors més importants del Japó de la postguerra, com l’escola neosensacionista, inspirada en “els moviments europeus sorgits després de la Primera Guerra Mundial com el futurisme, el cubisme, l’expressionisme i el dadaisme, així com autors com Marcel Proust o James Joice” (Nolla, 2005b:16), i de la qual va ser un membre destacat. Tanmateix, podem parlar d’un estil literari propi i d’una gran obra mestre de la literatura universal, que no en va, el van elevar a la categoria de ser el primer escriptor japonès en rebre el Premi Nobel de Literatura.

 

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

 

Kawabata, Y. (2005). La casa de las bellas durmientes. (Traducció de Giralt, P.). Barcelona: Luis de Caralt.

Nolla, A.; Suzuki, Sh. (2005a). “Literatura japonesa moderna I”. Barcelona: FUOC, mòdul V de l’assignatura Literatures de l’Àsia Oriental: segles XIX i XX.

Nolla, A. (2005b). “Literatura japonesa moderna II”. Barcelona: FUOC, mòdul VI de l’assignatura Literatures de l’Àsia Oriental: segles XIX i XX.

---

[1] “Percibió el olor de un niño de pecho en el olor de la muchacha. Era imposible que la chica hubiera tenido un hijo…” (Kawabata, 2005:28)

[2] “Dicen que las camelias traen mala suerte porque las flores se caen enteras de tallo, como cabezas cortadas; pero los capullos dobles de este gran árbol...caían de pétalo en pétalo” (Kawabata, 2005:74) Aquest detall podria ser interpretat com la pèrdua de la virginitat de la seva filla que narra posteriorment

[3] Altres interpretacions podrien ser que la dona de 45 anys que el rep a la casa de les belles adormides podria haver ocupat aquest lloc ja que representa l’edat adulta de la dona després de tenir fills, o simplement no li semblava una edat que impliqués un període vital tant remarcable, etc.

[4] “Lo que fluía del brazo de la muchacha  hacia el profundo interior de sus párpados era la corriente de la vida, la melodía de la vida, el hechizo de la vida y, para un anciano, la recuperación de la vida.” (Kawabata, 2005:81)

[5] “Las olas potentes estaban cerca y parecían hallarse a una gran distancia, en parte porque aquí en tierra no soplaba el viento. Vio el fondo oscuro de la noche del océano gris” (Kawabata, 2005:140)

[6] “Como si quisiera escapar, miró las cuatro paredes, tan cubiertas de terciopelo carmesí que podría no haber existido una salida...Encerraba a una muchacha que había sido adormecida, y a un anciano.” (Kawabata, 2005:29)

[7] “Las cortinas que tapizaban las paredes de la habitación secreta parecían del color de la sangre. Cerró con fuerza los ojos, pero aquel rojo no quería desaparecer” (Kawabata, 2005:149)

[8] “La fragancia de la muchacha era inusitadamente fuerte. Dicen que el sentido del olfato es el más rápido en evocar recuerdos” (Kawabata, 2005:117)

[9] “Asió los dos dientes torcidos con el pulgar y el índice. Se le ocurrió meter el dedo entre ellos, pero, a pesar de estar dormida, ella apretó los dientes y se negó en redondo a separarlos. Cuando retiró el dedo, estaba manchado de rojo...sentía una extraña repugnancia ante la idea de tocar el dedo rojo con la boca. Lo frotó contra el cabello que cubría la frente de la muchacha. Después de frotar con el pulgar y el índice, no tardó en introducir los cinco dedos entre los cabellos, retorciéndolas; y gradualmente sus movimientos adquirieron más violencia. Las puntas emitían chispas de electricidad entre sus dedos. La fragancia del cabello era más intensa...” (Kawabata, 2005:60, 61) Aquest passatge suggereix un intent de desvirgament de la noia per part d’Eguchi seguida d’una masturbació.

[10] “Se le ocurrió una idea: los viejos tienen la muerte, y los jóvenes el amor, y la muerte viene una sola vez y el amor muchas” (Kawabata, 2005:118)

LA LLANTERNA ROJA

Basada en la novel·la Esposes i concubines (1987) de Su Tong[1], la pel·lícula La llanterna roja (1991) del director Zhang Yimou narra la historia d’una dona jove que es converteix en una de les concubines (la quarta esposa o concubina) d’un home ric durant l’era dels senyors de la Guerra posterior al desmembrament del sistema Imperial xinès l’any 1911. Malgrat tractar-se d’una pel·lícula situada en un període de procés de modernització del país, podem observar com el pes del passat i de les tradicions configura encara la manera d’organitzar la vida a l’interior de les famílies. D’alguna manera la jove Songlian que acaba d’arribar al nucli familiar representa la modernitat d’una dona que ha pogut estudiar 6 mesos a la Universitat però que amb la mort del seu pare es veu abocada a buscar una solució a la ruïna econòmica de la família que ja no li permetia seguir amb els estudis. Una modernitat que vindrà a trasbalsar l’estructura confuciana de la família en l’àmbit rural, a mida que vagi descobrint els secrets que s’hi amaguen i que posaran en entredit les seves tradicions, fonamentades sobretot en els rituals que marcaran les pautes de relació social, però també el lloc que ocupa cadascú dins el clan familiar, que a grans trets respon a “una jerarquia basada en el grau d’antiguitat” la qual cosa ens remet a una característica pròpia de les pautes d’endevinació de la dinastia Shang (Galvany, 2007a:10). Malgrat el recel inicial per mostrar qualsevol respecte cap els costums de la família, poc a poc Songlian es veurà engolida per aquestes i acabarà embogint.

Ja des de la primera escena Songlian violenta un dels rituals més importants dins la tradició confuciana: el matrimoni. Quan la família de l’home envia els emissaris amb la cadira nupcial per anar a buscar la noia, aquesta no els espera i arriba sola a la casa, trencant així amb l’última cerimònia del matrimoni, la de recepció de l’esposa (Galvany, 2007a:33). Seguidament trenca amb el segon ritual confucià important per concloure amb la cerimònia matrimonial (Galvany, 2007a:33), quan en ésser invitada a saludar els ancestres[2] del nuvi per passar-los a reconèixer com a seus, ella no s’agenolla, tal i com havia fet moments abans el criat que la rep, en senyal de rebuig a les tradicions. Per a Confuci el comportament ritual constituïa “el criteri de distinció entre el regne animal i la societat humana, entre les bèsties i els homes, i fins i tot entre els xinesos civilitzats i els bàrbars” atorgant-li així un paper definidor de l’organització social que l’allunyava de la seva dimensió religiosa inicial per convertir-lo en expressió d’una condició moral (Galvany, 2007a:23).

Tanmateix, si bé podem pensar que Songlian coneixia aquests rituals i que volgudament no els respecta per assenyalar que ella es una dona moderna i educada i per tant diferent de les altres dones de la casa[3] i amb capacitat de decisió, quan descobreix el ritual amb que la reben mostra una certa curiositat, que poc a poc l’anirà absorbint. Aquest ritu consisteix en que les criades de la casa, renten i fan massatges als seus peus, l’ajuden a vestir-se i encenen unes llanternes roges que anuncien amb qui passarà la nit el senyor de la casa. Ben aviat, Songlian identificarà que qui s’il·lumina de vermell a la nit ostenta el poder i una sèrie de privilegis dins el nucli familiar, la qual cosa la posarà en competència amb les altres esposes. Així, iniciarà una cursa per captar l’atenció del marit que acabarà en un càstig quan Songlian, advertida pels comentaris de les altres esposes que li fan veure la importància de tenir descendència per a obtenir més poder, enganya a tothom dient que està embarassada. Meishan, la tercera esposa li recorda a Songlian “Podrás ser una estudiante y yo sólo una cantante de ópera pero nuestro destino es el mismo”, referint-se a que el destí d’una dona és tenir fills. Aquest fet és important per entendre la tradició confuciana ja que l’important del casament era que consistia en un contracte entre dues famílies per tal d’assegurar la continuïtat de la saga familiar, i per tant el paper de la dona era el de reproductora i el seu àmbit el de l’esfera interior de la casa tal i com mostra la pel·lícula.

Per tal que la casa contribuís a l’harmonia familiar i protegís el clan, normalment era dissenyada segons les pràctiques endevinatòries del fengshui (vent i aigua), que es basen en “una tècnica que pretén conèixer el lloc més convenient per establir la llar, tant la dels morts (la sepultura) com la dels vius (la casa)” (Galvany, 2007b:6), de manera que la casa quedi a recés del vent, ja que en el món agrícola el vent exerceix el paper de portador de desastres. Potser per això, quan els criats de la casa, induïts per l’ordre del senyor, porten a la tercera esposa, que ha estat infidel amb el metge de la casa, a un petit pavelló que es troba al sostre de l’edifici, completament exposat als vents, anuncien ja el desastre que vindrà després del seu assassinat. De fet, “el mecanisme principal amb què d’acord amb el pensament xinès, es duu a terme la modificació del vent és la música” (Galvany, 2007b:27) i la tercera esposa, és una cantant d’òpera que, segons li explica l’espòs a Songlian, normalment “canta cuando está contenta y llora cuando está furiosa” i per tant expressa els seus sentiments amb la música, no respectant així la tradició confuciana. Confuci fa diverses associacions entre el ritu li i la música com a regulador de l’harmonia familiar i també de la societat i entén que “la música depravada es troba sovint en l’entreteniment públic; en l’exaltació emocional, en l’excés i l’abandonament de les passions que es deriven de l’execució de certes peces musicals...Al contrari, per l’ortodòxia confuciana i ritualista, la vertadera música és aquella que aconsegueix precisament encarrilar i regular els excessos passionals en un comportament ritual harmoniós” Galvany (2007a: 23-27). Meishan trenca doncs l’harmonia familiar amb la seva música passional que evoca la seva infidelitat i per tant és castigada amb la mort.

Aquesta mort pesarà sobre Songlian ja que ella era la única que sabia el secret de Meishan i ha estat la culpable que la família s’assabenti de la seva infidelitat gràcies a que el dia que Songlian compleix 20 anys li explica a la segona esposa. Ella ni se n’adona que està generant un desastre ja que no té consciència del que fa, a causa del seu estat d’embriaguesa produït pel licor que ha begut durant tota la nit per ofegar les seves penes després que han descobert l’engany del seu embaràs i cobreixen de negre les llanternes de la seva estança en senyal de càstig i també perquè s’ha adonat que “todos me engañan” (li diu al fill gran de la família). Aquestes desgràcies continues provocades per la manca de respecte a les tradicions acabaran per tornar boja a Songlian en no ser capaç d’inserir-se en l’estructura familiar respectant la tradició formalitzada en els ritus.

Així, veiem com al llarg de la pel·lícula tots aquells personatges que no respecten els ritus acaben castigats, ja sigui amb la mort o com en el cas de Songlian tornant-se boja. De la mateixa manera, personatges que són molt més maquiavèl·lics, com la segona esposa, es salven perquè són capaços de viure segons les regles de joc de la família confuciana, apropiant-se d’elles per sobreviure en un escenari de vegades cruel en que l’home domina l’estructura familiar i la dona es veu relegada a la posició més dèbil dins la família, només millorada amb la reproducció (sobretot si tenen un fill baró). Per tant, veiem com el ritu, que té molta relació amb la música, esdevé un element molt important com a estructurador de la societat i del paper que ocupa cadascú, definit per l’espai i el temps que marquen els esdeveniments del món agrícola[4] (en el film el temps es marca amb el canvi d’estacions), dels quals hi ha evidències que ens remunten a temps molt antics dins la tradició xinesa, des que apareix l’escriptura durant la dinastia Shang sobre closques de tortuga que servien per preguntar als ancestres sobre el futur de la dinastia, les collites, etc, però que durant la dinastia Zhou i sobretot amb l’aparició de les doctrines de Confuci atorguen al ritu una dimensió moral que l’allunya de la dimensió religiosa anterior (Galvany, 2007a:5-7).

 

REFERÈNCIES BIBLIOGRÀFIQUES

 

Galvany, A. (2007a). “Ritus i cerimònies a la Xina antiga”. Barcelona: FUOC, mòdul I de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina.

Galvany, A. (2007b). “Tradicions endevinatòries”. Barcelona: FUOC, mòdul II de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina.

García-Noblejas, G. (trad. i ed.) (2008). “El campesinado:cultos y creencias” a Poesia Popular de la China Antigua. Madrid:Alianza, pàg.39-46.

García-Noblejas, G. (trad. i ed.) (2008). “Los poemas populares” a Poesia Popular de la China Antigua. Madrid:Alianza, pàg.47,89-94

Ollé, M. (2007). Coordinador de la web de l’assignatura Festes i tradicions a la Xina. Barcelona: FUOC.

Prado, C. (2005). “Literatura xinesa moderna (II)”. Barcelona: FUOC, mòdul III de l’assignatura Literatures de l’Àsia Oriental: segles XIX i XX.

Whyte, M.K. (200) “Death in the People’s Republic of China”. A Watson, L.; Rawski, E. (ed.). Death Ritual in Late Imperial and Modern China.

www.upf.edu/materials/huma/central/historia/cinema/temes/tema8.htm consultada el 25/09/2008.

---

[1] A partir de la dècada dels noranta existeix una estreta relació entre el cinema i la literatura. Zhang Yimou pertany a l’anomenada Cinquena generació, un grup de cineastes xinesos que “tenen en comú un tractament primordial de les imatges autòctones de la Xina: la terra, la vida rural, el sistema d’escriptura, les tradicions i els tabús”, al igual que les obres de la Literatura de les Arrels. (Prado, 2005:20)

[2] “El culto a los ancestros era un culto central en la vida cotidiana, provenía de la religión de la dinastía anterior, la Shang, y era observado tanto por las clases gobernantes como por las gobernadas.” (García-Noblejas, 2008:39)

[3] De fet, el seu marit la primera nit que passa amb ella li diu: “Las mujeres con educación son distintas”.

[4] Veure (García-Noblejas, 2008:47, 89-94).